Мастерство перевода.
М., 1971. Сб. 8. С. 28-54.
М. Новикова
(Симферополь)
Чем стройней, чем глубже становится цельный переводческий метод, тем нагляднее делается многообразие переводческих индивидуальностей, а следовательно - стилей. Мы не спутаем не только, предположим, Блейка и Бернса в единой передаче С. Маршака, но и единого Шекспира, по-разному прочитанного М. Лозинским и Б. Пастернаком. Индивидуальные переводческие стили есть, они ощущаются нами.
Но, к сожалению, чаще ощущаются, нежели анализируются.
Существовала даже некая тенденция изучать художественный перевод "безлично". Иногда как-то "забывалось", что основной вопрос: в какой степени донесен подлинник? - зависит еще и от взглядов самого переводчика, его наибольшего интереса к определенным сторонам оригинала, его переводческих традиций. Достижения переводчиков казались коллективными, всеобщими, а "личными" - только недостатки.
Сейчас об индивидуальных переводческих стилях говорят, размышляют, спорят. Однако неразработанность вопроса дает себя знать. До сих пор трудно ответить: в чем же все-таки (практически!) они выражаются? Как (конкретно!) окрашивают переводимый текст?
Попробуем обратиться к поэзии. И вот почему.
Перевод поэтический предъявляет те же методологические требования, что и прозаический. Но он предоставляет переводчику больше прав, требует активней вмешиваться в текст. А следовательно - наглядней обнаруживает творческие принципы и вкусы переводящего. Именно в поэтическом переводе часто возникает оптимальная ситуация: полноправное существование нескольких переводных вариантов единого оригинала. При этом "вовсе не обязательно, чтобы один какой-нибудь перевод был лучше остальных; некоторые переводы имеют равные права на существование, на любовь читателей"1. Вне индивидуального стиля переводчика (включая сюда свое понимание подлинника) объяснить эти равные права нельзя.
Стихотворения английского поэта-романтика Джона Китса (сонет "Кузнечик и сверчок", ода "Осень") получили у нас широкую читательскую известность в двух переводах: С. Маршака и Б. Пастернака. Оба переводчика - признанные мастера, так что однозначная оценка ("лучше" - "хуже", "удачней" - "неудачней") лишается здесь всякого смысла. Интерес переносится на сопоставление двух стилей. И еще одно интересно: сравнить поэтическое лицо Маршака и Пастернака в переводных и в оригинальных стихах. Проследить, какие стилевые черты подлинника совпали с личным стилем переводчика, какие - привнесены "от себя".
Итак, чем и почему отличаются переводческие варианты?
У сонета "Кузнечик и сверчок" - оригинальная история создания, во многом проясняющая его философский смысл. Китс написал сонет экспромтом, в поэтическом состязании с Ли Хантом. Поверхностный либерал и обаятельный эпикуреец (впоследствии он станет "образумившимся" консерватором), Ли Хант принял предложенную тему как забаву и сочинил очаровательную литературную безделушку. Его кузнечик - "согретых трав зеленый непоседа". Сверчок - "любитель сумерек", "друг камина с тишиной", "домохозяин добрый", оживляющий вечера "затейной беседой". А смысл жизни кузнечика и сверчка в том, чтобы круглый год "петь гимн природы - радость без конца".
Китс провозглашает не вечную "радость", а неумирающую "поэзию земли".
The poetry of earth is never dead:
When all the birds are faint with the hot sun,
And hide in cooling trees, a voice will run
From hedge to hedge about the new-mown mead;
That is the Grasshopper's - he takes the lead
In summer luxury, - he has never done
With his delights; for when tired out with fun
He rests at ease beneath some pleasant weed.
The poetry of earth is ceasing never;
On a lone winter evening, when the frost
Has wrought a silence, from the stove there shrills
The Cricket's song, in warmth increasing ever,
And seems to one, in drowsiness half lost,
The Grasshopper's among some grassy hills.
"Поэзия земли" не благодушна. Жизнерадостность двух крошечных певцов несет в себе скрытый мотив сопротивления. Недаром запевают они тогда, когда все живое кажется подавленным, умолкшим: когда птицы разомлели от жаркого солнца, когда царит морозное безмолвие. Песня китсовских кузнечика и сверчка - это гимн не благополучной устроенности, а дерзкому, непокорному жизнелюбию.
Китс узнаваем в обоих переводах. И Маршака и Пастернака привлек философский оптимизм сонета, его земная, человеческая направленность, которую они бережно донесли до русского читателя. Сохранено китсовское изобилие материальных образов - зрительных, звуковых. Воссоздана строгая сонетная форма. Единый Китс есть.
Единый, - но не один и тот же.
Маршаковский "Кузнечик и сверчок" торжественней, сдержанней. Вам дается урок мудрости, урок жизневедения. В самом звучании этой речи так и слышится: "прекрасное должно быть величаво".
Вовеки не замрет, не прекратится
Поэзия земли. Когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы,
Мы слышим голос в скошенной траве
Кузнечика. Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве,
То зазвенит, то снова притаится
И помолчит минуту или две.
Поэзия земли не знает смерти.
Пришла зима, в полях метет метель,
Но вы покою мертвому не верьте.
Трещит сверчок, забившись где-то в щель.
И в ласковом тепле нагретых печек,
Нам кажется, звенит в траве кузнечик.
Пастернаковский вариант значительно более обиходный, непринужденный. С вами ведут доверительный разговор, делятся личными мыслями.
В свой час своя поэзия в природе:
Когда в зените день и жар томит
Притихших птиц, чей голосок звенит
Вдоль изгородей скошенных угодий?
Кузнечик - вот виновник тех мелодий,
Певун и лодырь, потерявший стыд.
Пока и сам, по горло пеньем сыт,
Не свалится последним в хороводе.
В свой час во всем поэзия своя:
Зимой, морозной ночью молчаливой
Пронзительны за печкой переливы
Сверчка во славу теплого жилья.
И, словно летом, кажется сквозь дрему,
Что слышишь треск кузнечика знакомый.
Можно поштучно подсчитать отклонения от оригинала. Итог любопытен, но малоэффективен. Оказывается, Маршак и Пастернак практически равны по количеству "пропусков" текста. И тот и другой опускают мелкие детали, лежащие на образной периферии сонета. Не этими пропусками объясняется различие стиля2.
Тогда посмотрим, как лексически воссоздают переводчики те образы, которые у обоих совпадают с подлинником (или близки к нему). "When all the birds are faint with the hot sun..." "Разомлевшие птицы" Китса получают разную интерпретацию у Пастернака и у Маршака.
Когда в листве,
От зноя ослабев, умолкнут птицы...
(С. Маршак)
Маршаковские слова для нас уже отступают стилистически в разряд "высоких", книжных. Иначе у Пастернака: "притихшие птицы". Этот синоним чаще встречается в повседневности.
Подобные параллели проходят систематически. О кузнечике:
...Не takes the lead
In summer luxury...
...Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве...
(С. Маршак)
...пока, по горло пеньем сыт,
Не свалится последним в хороводе...
(Б. Пастернак)
Маршаковское "летнее торжество" становится у Пастернака "хороводом". Ниже, в зимнем пейзаже (when the frost has wrought a silence), "тишина" снова переводится по-разному. Более общераспространенным словом у Пастернака:
Зимой, морозной ночью молчаливой...
Возвышенным поэтизмом у Маршака:
Пришла зима, в полях метет метель,
Но вы покою мертвому не верьте...
На весь сонет у Маршака одно разговорное выражение: "забившись в щель". Пастернак вводит просторечие щедро: "лодырь", "по горло сыт", "свалится последним", "жилье" и т. д.
Высокая лексика находится у переводчиков в обратной пропорции. Она широко употребляется Маршаком: "вовеки", "замрет", "зной", "умолкнут", "участье в торжестве", "притаится", "мертвый покой"... Подкрепляют эту стилевую атмосферу Маршака синтаксические конструкции типа "спешит насладиться", "не знает смерти".
Прорисовывается первая закономерность. Маршак отдает предпочтение стилистически слегка приподнятому словарю, с высоким процентом книжно-поэтических слов. Пастернак тяготеет к речи подчеркнуто разговорной, пересыпанной словами из разных (иногда противоположных) стилевых слоев.
Обнаруживается еще одна последовательность.
Голос кузнечика бежит "from hedge to hedge about the new-mown mead" - излюбленный Китсом пейзаж Средней Англии, с ее лугами, перегороженными на участки живой изгородью. Пастернак переводит: "вдоль изгородей скошенных угодий", Маршак - "в скошенной траве". Образ сохранен там и тут, но в пастернаковском варианте - подробно, детально; в маршаковском - обобщенно, контурно. "There shrills the Cricket's song" - "трещит сверчок", Маршак верно воспроизвел звуковой образ. Но Пастернак ловит звучание обостренно: "пронзительны за печкой переливы сверчка".
Вторая переводческая закономерность: при общей тяге к сохранению образного изобилия Китса Маршак чаще сглаживает, обобщает китсовские отчетливые "моментальные снимки"; охотней идет на то, чтобы воссоздать образ в целом, поступившись его детализацией. Пастернак же способен полностью опустить второстепенные (по его мнению) места, но старается сберечь детальность изображения.
В каком соотношении находятся эти переводческие особенности со стилем самого Китса?
Сонет написан очень прозрачным, точным и общеупотребительным языком. Существительные передают материальные предметы (birds, sun, trees, hedge, mead, grasshopper, weed, stove, cricket, hills) либо эмоции и ощущения (luxury, delight, fun, ease, frost, silence, warmth, drowsiness etc.). Столь же двутипны глаголы: конкретных действий (hide, run, shrills) либо душевных состояний и восприятий. Эпитеты, как правило, чувственные или уточняющие: "жаркое солнце" (the hot sun), "освежающие деревья" (cooling trees), "свежескошенный луг" (the new-mown mead), "летнее ликование" (summer luxury), "зимний вечер" (winter evening), "травянистые холмы" (grassy hills). Метафорические эпитеты попадаются реже: "pleasant weed", "lone evening".
Подчеркнутым контрастом к предметному, вещественному миру сонета выступают две величавые сентенции первого катрена и первого терцета:
The poetry of earth is never dead...
The poetry of earth is ceasing never...
Пастернак уменьшил лексику, связанную с эмоциями. Именно потому его перевод выглядит менее приподнятым, более разговорно-обиходным.
Маршак сохранил по-русски лексическую двуплановость сонета (материальные и эмоциональные образы). Однако маршаковская двуплановость является сокращенным, смягченным вариантом китсовского. Скажем, у Китса кузнечик "takes the lead in summer luxury", "has never done with his delights", отдыхает "tired out with fun". От всего этого Маршак оставляет:
...Спешит он насладиться
Своим участьем в летнем торжестве.
Притом - мы помним - переводчик насытил текст более отвлеченной, книжной лексикой. То есть Маршак стилистически как бы выровнял сонет: смягчил материальность предметных образов - упростил образы эмоциональные.
Подтверждают разный подход к оригиналу и "дописки" обоих переводчиков.
Очень любопытный факт: "допиской" нередко кажутся пастернаковские выражения, имеющие соответствие в подлиннике. Это - следствие стилевой разнородности. Нелегко воспринять переводное "по горло пеньем сыт" как эквивалент оригинального "устав от забав" - "tired out with fun": слишком сильна у Пастернака просторечная окраска. Не просто соотнести китсовское "привольно отдыхает" - "rests at ease" - с пастернаковским "свалится последним в хороводе". Переключение в иной стилевой регистр создает ощущение "выдуманности" приведенной строки - по сравнению с английским сонетом.
У Маршака в подобных случаях - другой любимый переводческий ход. Кузнечик -
When tired out with fun,
He rests at ease beneath some pleasant weed.
To зазвенит, то снова притаится
И помолчит минуту или две.
Тождества, конечно, нет. Но маршаковские строки лишь варьируют, "додумывают" уже существующий у Китса образ. Введена "дописка" очень осторожно. "Притаится" дублирует (а поэтому ослабляет) следующий глагол "помолчит". "Минуту или две" никоим образом не значит 1-2 реальных минуты. А осторожен Маршак для того, чтобы "дописка" прошла незаметно, чтобы не нарушила образную ткань подлинника.
On a lone winter evening, when the frost
Has wrought a silence...
Маршак теряет образ мороза, сковавшего все тишиной, и утрачивает метафорический "одинокий вечер". Взамен снова появляются вариации:
Пришла зима, в полях метет метель.
Но вы покою мертвому не верьте...
"Метет метель" - образность здесь ослаблена. "В полях" - на природе вообще. "Мертвый покой" умеренней, чем "тишина, которую выковал мороз" (притом a silence - тишина почти как нечто материальное). Переводчик опять осторожно подставляет вариации авторского образа, подходит к нему, если можно выразиться, с окраины.
В результате перевод (даже после сличения с оригиналом) звучит хотя и приглушенней, но органично.
По-разному отнеслись переводчики и к интонации воссоздаваемого стихотворения, к его синтаксису.
Ни Пастернак, ни Маршак не воспроизвели их полностью, ибо это попросту невозможно. Синкопированность ритмического рисунка точней передал Пастернак. Более дробный, расчлененный ритмически - его стих и в этом аспекте ближе к разговорному, нежели, скажем, к ораторскому.
Упорядоченные и развернутые периоды Маршака, напротив, усиливают ораторское, приподнятое звучание его сонета.
Тому же способствует и форма обращения. У Пастернака повествователь - единственное лицо: "кажется сквозь дрему, что слышишь..." У Маршака - множественное, собирательное, и столь же суммарное множественное число у адресата: "мы слышим голос", "нам кажется", "вы покою мертвому не верьте". Пастернак передает личный опыт, личные наблюдения и раздумья человека, говорящего непосредственно с вами. Маршак - обобщенные выводы, направленные к многочисленной аудитории.
Китс использует внеличный оборот (seems to one in drowsiness half lost). Однако он не прибегает к риторическим "мы" и "вы". Иначе говоря, автор не столь близкий собеседник, как Пастернак, но и не столь величаво-отодвинутый от слушателя оратор, как Маршак.
В заключение именно теперь, после анализа, становится очевидной глубочайшая логичность, с которой подошли оба переводчика к передаче философского резюме сонета - о бессмертной поэзии земли.
Маршак стилистически ориентировал весь перевод на высокое звучание этих сентенций. Они - его стилевой камертон:
Вовеки не замрет, не прекратится
Поэзия земли...
Поэзия земли не знает смерти...
Пастернак, наоборот, сами философские формулы трактует в более заземленном, конкретном плане. И в таком виде они очень естественно вписываются в опредмеченную интимную атмосферу пастернаковского сонета:
В свой час своя поэзия в природе...
В свой час во всем поэзия своя...
Сопоставление убеждает, что перед нами два перевода "хороших и разных". Разницу определяют словарный диапазон и предпочтительный тип лексики, способы воспроизведения образности, характер переводческих "дописок", тонкости синтаксиса. Порознь они воспринимаются как еле уловимые стилевые оттенки, легчайшая подцветка оригинала; но в сумме - интенсивно окрашивают переводной текст.
Вопрос, чем отличается индивидуальный стиль двух переводчиков, в какой-то мере прояснился. Незатронутым остался пока второй: почему их стили различны? Попытаемся разобраться в нем на материале оды "Осень".
Начнем с мастерства детали. Ибо, по справедливому суждению Е. Добина, "у истинного художника деталь - не украшение, не инкрустация... Деталь радует... отчетливой печатью индивидуальности писателя..."3.
В собственных стихах Пастернака деталь обычно дана крупным планом, нарочито замедленно - чтобы лучше рассмотреть. "Дорогой в четыре оконных квадратика расстелет заря свой худой половик". Или -
Лосиха ест лесной подсед,
Хрустя, обгладывает молодь.
Задевши за ее хребет,
Болтается на ветке желудь.
Или соловьи, которые "заводят глаза с содроганьем".
Приблизительности поэт не любит. Ему мало написать в своих стихах: сидит женщина. Надо схватить ее особенную позу, жест: "ты с ногами сидишь на тахте, под себя их поджав по-турецки", "замечтавшись, ты нижешь на шнур горсть на платье скатившихся бусин". Поэт не просто отметит: поет птица. У него птица щебечет "под сурдинку", да вдобавок "с пробелом в несколько секунд". И не лесные травы вообще, а Иван-да-Марья, зверобой, Ромашка, иван-чай, татарник...
В другом стихотворении:
...меж диких бальзаминов,
Ромашек и лесных купав...
Так всматривается Пастернак-переводчик и в китсовский осенний пейзаж.
Китс, к моменту создания оды уже смертельно больной, злобно разруганный консервативной критикой, запечатлел в "Осени" не одиночество, не тоскливое предчувствие конца. Лейтмотив оды - чувство приобщенности к жизни, прославление "поры зрелого плодородия". Осень предстает труженицей-крестьянкой, неутомимо украшающей и возделывающей землю. Буквально ошеломляет изобилие точных деталей, буйство красок, звуков - солнечный движущийся мир оды.
Английские стихи дают Пастернаку полное раздолье для детализации. Причем переводчик еще усиливает зримость, "единственность", конкретность деталей Китса. Яблони он помещает не просто у дома (cottage-trees), но "у входа к дому". Они не только согнулись от яблок (как в подлиннике), но и "оперлись на колья" - им прибавлен характерный "жест". У Китса вообще "стерня" (stubble-plains) - у Пастернака "жнивей полукружье". У Китса вообще "среди житницы" (amid the store) - у Пастернака "в воротах риг". Даже когда английский поэт достигает верха конкретности: Осень отдыхает от трудов "на полу амбара" (on a granary floor), - у переводчика найдется множество уточнений:
Забравшись на задворки экономии...
Ты, сидя, отдыхаешь на соломе...
И даже если Китс запечатлел свою Осень by a cider-press - за работой у пресса для сидра (неслыханный реализм и "проза" для литературы того времени), - Пастернак и тут конкретизирует: "тисков подвертываешь гнет".
Зренье в упор, жажда зафиксировать каждый ландшафт, звук, движение как можно четче, индивидуальней - черта дарования Пастернака-лирика. То же проступает в стиле Пастернака-переводчика.
Своим было у Пастернака и отношение к слову. Поэт часто сводил воедино на первый взгляд несочетаемое. Слово обретало особый "пастернаковский" колорит именно по контрасту. Энергия просторечия поддерживала высокое звучание откровений и пророчеств. Лирические пейзажи окрашивались так: ночь идет "без проволочек", дорога змеится "по всем законам перспективы", а под снегом окружающие предметы "отлились в безупречные формы без неровностей и углов". Пастернак отнюдь не иронизирует, когда пишет "лес заволосател" или "лес лопоухий". Для поэта здесь нет ничего уничижительного.
О кузнечике: "лодырь, потерявший стыд" - это не описка китсовского переводчика. В оде "Осень" Пастернаку не кажутся диссонансом все эти "вспучить" тыкву, "напыжить" орехи, "на сквозняке", "во сколько штук гроздей" и как кульминация - о задремавшей Осени:
На полосе храпишь, подобно жнице...
(У Китса просто "крепко спишь".) В поэтическом представлении Пастернака подобные слова сосуществуют на равных правах с возвышенными. Перед нами не осечка, а стилевой принцип.
Как совместим он со стилем подлинника?
Однозначно на этот вопрос не ответить. Ведь дерзость, энергия пастернаковского словаря и дает стихам полнокровность. В переводах Пастернака начисто отсутствует тот слишком дистиллированный язык, который даже в грамотных переводах выдает их "иностранное происхождение". Не случайно недоумевал К. Чуковский, почему в иных переводных романах героини непременно "красивые", будто не бывает "миловидных", "хорошеньких", "пригожих" и т. д. Перевод, сберегающий лишь плоские контуры, лишь понятия, выражаемые оригиналом, но уничтожающий его живую плоть, убивает и эмоциональную заразительность произведения.
Если переводческие работы Пастернака заразительны, если они стали частью нашей отечественной литературы, то в немалой степени благодаря языковой смелости.
Существенно и другое. Н. Любимов приводит фразу, оброненную Пастернаком: "Я в своих переводах читателя с горки на саночках прокатил", - полностью с нею соглашаясь4. Сам Пастернак понимал свою переводческую задачу как необходимость дать "нечто легкое, свежее и безусловное"5. Однако легкость - не значит облегченность. Скользить по пастернаковским строкам, "читать глазами" (как читал в рассеянности юный Онегин) - нельзя. Не получится.
Лексика Пастернака-переводчика непредсказуема: никогда не угадаешь, какой оборот, какой эпитет он сейчас употребит. Стихи не мчатся по накатанным рельсам банальных фразеологизмов. Поэтому читательское внимание все время напряжено.
Китс пишет: Hedge-crickets sing. Глагол нейтрален; первый приходящий на ум эквивалент: кузнечики "звенят", "трещат"... Этих-то самых легкодумных, находящихся под рукой, а потому стертых выражений избегает Пастернак. "Засвиристит кузнечик", - ставит он, не допуская налета приблизительности. Второй пример: можно усомниться в адекватности энергичного русского эпитета ("крупная трель") мягкому подлиннику:
...with treble soft
The red-breast whistles...
Но невозможно не запомнить свежей строки:
Ударит крупной трелью реполов...
(Кстати, Пастернак и традиционной "малиновкой" не удовлетворился.)
Предугадать все это (на основе стереотипных, расхожих фраз) никогда бы не удалось. Напряжение не отпускает читателя: едва ли не каждое слово неожиданно "задевает" слух и глаз.
Да, но все-таки...
Все-таки Китс не писал о кузнечике - "лодырь", об Осени - "храпишь". Впрочем, не в том главная сложность. А. Тарковский указывал: "В переводе от подлинника остается процентов семьдесят - восемьдесят в лучшем случае. Двадцать - тридцать процентов принадлежит переводчику"6. Оставим вопрос о "процентах" сохранности - неизбежен сам факт вторжения переводчика в текст оригинала...
Китс не мог так писать - вот камень преткновения.
Стилевые струи, сливавшиеся у Пастернака в пределах одного стихотворения, у английского поэта способны были существовать лишь разграниченно. И у Китса есть "заплечный мешок" - knapsack, но в шуточной "Песенке о самом себе". И Китс не чурается просторечия (даже шотландских диалектизмов), но в стихах, навеянных фольклором Шотландии. Подобно тому как Пушкин пишет озорное "У Тальяни иль Кальони". Синтез же в масштабах, доступных литературе XX века сплошь и рядом, в начале XIX века еще носил открыто экспериментальный характер, был опытом немногих. "Грудь под поцелуи, как под рукомойник!" - в собственных стихах Б. Пастернака; "рукомойник" образен, но не ироничен нисколько, не вызов стилистическим нормам. А Пушкин (бесстрашный обновитель литературных канонов) еще извиняется за "организм", еще сомневается в судьбе слова vulgar:
Оно у нас покамест ново,
И вряд ли быть ему в чести.
Еще открытой дерзостью звучат пушкинские "девчонки" - о светских барышнях.
Пастернак не нарушил образности воссоздаваемого поэта. Он не исказил и китсовское мироощущение. Образное мышление автора Пастернак не подменил своим собственным. Но в то время как слабые переводчики сковывают стилевой размах подлинника, Пастернак иной раз стилистически гораздо своевольней, чем переводимый поэт.
Тут сила пастернаковского слова, никогда не предназначавшегося для хрестоматийного употребления, всегда личного и живого.
Тут и парадокс, когда Китс для читателя, не владеющего английским, становится современней и моложе (по языку) Пушкина. Китс переводный говорит "карниз", "мыза", "экономии", "сквозняк", "охапка", "загоны", "с чириканьем". У него улей - "клейкие ячейки". А у Пушкина "пчела за далью полевой летит из кельи восковой". Ячейки - и келья. Что самое разительное: "келья"-то как раз буквально и есть в оригинале у Китса (clammy cells). Они с Пушкиным - исторические ровесники.
Культурные традиции, требования эпохи, господствовавшие вкусы, нормы литературных школ, течений - поистине через многослойный фильтр проходило поэтическое слово. Критерий допустимого менялся. Слова выбивались из жаргонных закоулков в большую жизнь и ветшали, теряя былое величие. Слова-иностранцы становились коренными жителями; другие ссылались на окраины языка...
Единственное действительно безоговорочно свое, чем наделил Пастернак воспроизводимых авторов,- это отношение к слову. У поэтов сохранен разный темперамент, густота образности, духовная атмосфера. Но все они - жители одной и той же языковой эпохи.
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой...
Ты - добыча блужданий,
Как над глушью болот
Долгой ночью, в тумане,
Птичьей стан полет...
Я пойду стезей тернистой ли, случится,
Иль дорога будет мшиста и мягка...
И встав, глазами мир окину,
Где силам неба все равно,
Ты женщина или мужчина,
Но тело все просветлено...
Шекспир... Шелли... Верлен... Гёте... Все настолько современны в передаче Пастернака, что словно бы слышишь за плечом их дыханье. И как раз потому - все на одинаковом историческом расстоянии (верней, приближении) от нас.
Собственно, речь уже идет о важнейшем моменте - роли мироощущения (не только словоощущения) переводчика. Пластичность, первозданность впечатлений; неприятие всякой приблизительности, всяких "вообще"; чувство лирического прошлого как навечно длящегося настоящего - запечатлелись так или иначе в этих переводах. Закономерно самое обращение Пастернака-переводчика к философскому пейзажу Китса. Пастернак - тоже философ пейзажа.
Первое, что сквозит в пастернаковском восприятии мира, - это ощущение чуда. Чуда не мистического, уводящего нас в некие внеземные сферы, но, наоборот, - земного, посюстороннего, очеловеченного. "Природа - не храм, а мастерская"? Нет, отвечает поэт, природа потому и храм, что она есть великая мастерская:
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда...
Слышим ли мы: "звезда" тоже подключена к творческому труду? А рядом:
Природа, мир, тайник вселенной,
Я службу долгую твою,
Объятый дрожью сокровенной,
В слезах от счастья отстою.
Все видимое скрывает - и открывает - внутреннюю причастность к важнейшим законам бытия, все символично, все носит "отблеск вечности". Постоянная настройка на подобный подтекст, на второй смысл ощущается и в личной переписке Пастернака. Так он чувствовал повсюду, не только за писательским столом. Вот приезд в Тбилиси: "...ночью за частою сеткой быстропадающего снега... быстро прошла незнакомая фигура, и все дошло до предела, и от восхищения не стало сил!"7 Даже - или особенно - в больнице, во время тяжелого приступа, запомнилось художнику это таинственное величие бытия:
"Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева, зарева Москвы, за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый жар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной - все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением!"8
Вселенная для Пастернака всегда одушевленна. Она вся - громадный процесс, действие. Оттого на равных правах с человеком в его лирике действует и чувствует (не просто присутствует) природа. Морозным дымчатым утром "меня деревья плохо видят на отдаленном берегу". Деревья - меня; не наоборот, как обычно.
Пастернак переносил на русскую почву китсовскую ожившую Осень. Но разве его, пастернаковские, времена года менее "действующие лица"? Хотя бы зима. "На улице, шагах в пяти, стоит, стыдясь, зима у входа и не решается войти". "На жизнь мою с холма сквозь желтый ужас листьев уставилась зима". "Наземь падает навзничь зима". "Она шептала мне: "Спеши!" - губами, белыми от стужи..."
Осень Китса - вся в действии. И Пастернак не жалеет глаголов для описания ее трудов:
Ты вместе с солнцем огибаешь мызу,
Иль со снопом одоньев от богатых,
Подняв охапку, переходишь брод;
Или тисков подвертываешь гнет
И смотришь, как из яблок сидр сочится.
Серия глаголов перечисляет хозяйственные заботы Осени: ей надо "одеть" лозу, "опереть на колья" яблоню, "напыжить" орехи, "растить" последние цветы и т. д. Свыше тридцати глаголов в пастернаковской оде (включая деепричастия). От ветра до птиц все в действии, переменах, движении.
Если мы теперь оглянемся на все сказанное выше о стиле Пастернака-поэта, то станут ясней истоки стиля Пастернака-переводчика. Сиюминутный - и проецируемый на вечность; пронзительно-красочный - и таинственно одухотворенный; овеянный теплом домашнего быта - и благоговением перед вселенским размахом жизни; напряженный в неотступных раздумьях - и полный душевной раскованности - таким предстает внутренний мир поэта. Внимательно присмотревшись, находишь тот же ракурс в подходе переводчика. Как бы дождем умытая свежесть деталей, придирчивая точность словаря - что это, как не сиюминутность сопереживания с автором? А небоязнь прозаизма рядом с высоким речением, разговорной интонации ("твои ничуть не хуже") с патетикой ("Пора плодоношенья и дождей!")?.. Разве не выступает здесь традиционно-пастернаковское сопряжение макро- и микрокосма, когда
за тын перейти
Нельзя, не топча мирозданье.
Теснейшее сближение "тына" и "мирозданья" - не является ли художественной почвой, родственной китсовской в этих стихотворениях? Ведь Китс тоже из домашнего, близкого, из "прозы" (пригревшийся в очаге сверчок; крестьянский обиход: веялка, серп, выжималка для яблочного сидра) свободно перешагивает к "мирозданью" - размышлениям о бессмертии труда и поэзии на земле.
Словесное и эмоциональное напряжение, пастернаковское пристрастие к глаголу-действию - они делают прошлое подлинника настоящим, даже китсовской гармонии придают больше волнения.
Вот почему со столь близкого, "личного" расстояния прочел русский поэт английского. И вот почему не мог пастернаковский Китс совпасть с Китсом маршаковским.
Входя в поэтический мир Маршака, мы сразу замечаем иную систему временных координат. Взамен двух излюбленных Пастернаком точек отсчета - острого, перенасыщенного мгновения и таинственно соприсутствующей вечности - у Маршака господствует понятие времени. Для первого поэта художник - "вечности заложник у времени в плену"; для второго "время" с "вечностью" соотносится иначе.
Не знает вечность ни родства, ни племени.
Чужда ей боль рождений и смертей.
А у меньшой сестры ее - у времени -
Бесчисленное множество детей.
Вечность - безликая и равнодушная, поглощающая людей "в неисчислимых, несознанных веках небытия". Время же, наоборот, очеловечено, ибо "вместе с нами что-то создает". Только оно плодотворно, только оно способно родить подвиг или стихи, а вечность, "старая, бездетная", лишь "усыновит племянников своих".
Время у Маршака неспешно, сосредоточенно:
..неторопливо еду,
Но зато я слышу каждый шаг...
Он славит "терпение" путника, который открывает новые пространства, не завидуя проносящемуся мимо поезду. И, словно отвечая на чью-нибудь возможную реплику, поэт говорит о себе со спокойным достоинством: "Жизнь идет не медленней, но тише..."
Впрочем, Маршак не абсолютизирует время как таковое. Сквозь его лирику неотступно проходит противопоставление рабочего и пустого времени. Отсюда, с одной стороны, мотив "ленивого" времени - вне труда; упущенного ("долгое время - не время, если оно миновало"); "лукавого" - оно "играет в минутки", чтобы потом предъявить растратчику счет. С другой стороны, поэт не перестает напоминать о емкости времени, возвеличенного трудом. Как наглядный синтез времени и человеческих дел возникает столь частый и важный в лирике Маршака образ - часы:
Сердца часов друг с другом бьются и лад.
Дела людей заключены в их сетке...
Вернемся к оде. Если живая прелесть китсовской Осени-крестьянки, умение английского поэта найти возвышенное в повседневности больше всего, по-видимому, увлекли Пастернака, то можно предположить, что Маршаку особенно дорога была трудовая наполненность осеннего времени у Китса:
Ты с поздним солнцем шепчешься тайком,
Как наши лозы сделать тяжелей...
Как переполнить сладостью плоды...
Распарить тыкву в ширину гряды,
Заставить вновь и вновь цвести сады...
В соответствии со своим мерилом ценностей, Маршак иначе относится и к мгновению. Оно для него не столько красочный, физически ощутимый "глоток бытия", сколько связующее звено: "Пусть эта минута, как все, коротка, она, пробегая, смыкает века".
Поэтому "нечаянности впопыхах" лирик впускает к себе в стихи неохотно, редко. Все сиюминутное, преходящее получает у него обобщающий оттенок, рассматривается сквозь призму "времени". Очень тонко проявилось это различие в финале оды "Осень". У Маршака - "скорбный хор" комаров, "голоса" ягнят, "задумчивая трель" малиновки, "прощальный разговор" ласточек. Звуки названы (через существительные). Тем самым они как бы приостановлены, успокоены. Им придана известная обобщенность. В соответствующих строках у Пастернака:
Как вдруг заблеют овцы по загонам;
Засвиристит кузнечик; из садов
Ударит крупной трелью реполов;
И ласточка с чириканьем промчится.
Характерно: даже не "свиристит", а "засвиристит"; не "блеет", а "заблеет" - мгновенное впечатление. Осенняя симфония сейчас, немедленно, только что уловлена ("как вдруг..."). У Маршака иное: так было и будет, звуки - неотъемлемые атрибуты осени.
Подобное жизнеощущение ("не медленней, но тише") многое предопределяет в стиле Маршака-переводчика. Уже указывалось на обобщенность маршаковской детали. Это совсем не означает, будто Маршак не способен к пристальному поэтическому зрению. По четкости детализации, например, не уступят друг другу строки обоих переводческих вариантов: пастернаковская "лоза, обвившая карнизы" и маршаковские лозы "на скатах крыши, крытой тростником"; пастернаковская Осень -
Со снопом одоньев от богатых,
Подняв охапку, переходишь брод... -
и маршаковская -
Снопы на голове несешь
По шаткому бревну через поток.
Однако и в собственной лирике Маршака, и в переводной детали стоят, как правило, разреженней, даны несколькими штрихами. Ибо они у него окружены своей особой эмоциональной атмосферой, воплощаются своими, "маршаковскими" образными средствами.
Эмоциональная стихия поэта - сдержанность чувств, скромность в их выражении и всегдашняя прозрачность, просветленность душевных состояний, от горьких до счастливых. Не ликование, а ясная тихая радость. Не отчаянье, а малословная скорбь или задумчивая грусть. Свое понимание душевной красоты художник выразил в стихотворении "Колышутся тихо цветы на могиле", где "качанье негнущихся лилий" вызывает в памяти образ близкого человека:
Порою печальна, подчас безутешна,
Была ты чужда суеты
И двигалась стройно, неслышно, неспешно,
Как строгие эти цветы.
Здесь, собственно, отлилось в афористическую форму все кредо Маршака-поэта: "чуждость суеты", "стройность", "неспешность", "строгость". Кредо это проступает и в маршаковских эпитетах. "Голос прозрачный" кукушки, "четкий и чистый" перебор соловья, "спокойный, мерный звон" часов, "простой и скромный" лист - читаем от стихотворения к стихотворению и проникаемся постепенно их негромкой поэтичностью. Не на том ли - грустном и легком - дыхании завершает Маршак переводимую оду?
...Малиновки задумчивая трель
И ласточек прощальный разговор.
Не един ли тут скромный, ненавязчивый лиризм, определяющий выбор эпитетов? Такой лиризм оказался особенно ценным, близким при передаче стихов Китса, того Китса, который "даже самые горькие, самые тяжелые чувства... умел облечь непогрешимым по гармонии стихом", добившись "истинно эллинской" душевной ясности9.
Маршак в высшей степени доверял простому слову, простой детали, первородной, вроде бы не слишком "образной", - потому что знал им подлинную цену. Его образность вызывает не ошеломленный восторг, а глубочайшее наслаждение узнавания. Говорит ли Маршак о
...красной розе, влажной и тяжелой, -
каждое слово и сам цветок давно нам известны. Но слышите: как тонка звуковая инструментовка строки, какую впечатляющую свежесть обрели знакомые "простые" слова? Или картина ранней весны:
Еще не раскрылся березовый лист
И дует сырой ветерок.
Чего проще, а между тем "сырой ветерок" чуть ли не ощутим кожей. Маршак обладал высокой способностью - "высвечивать" внутреннюю поэзию простых предметов и слов. Разумеется, такая способность пришла не стихийно. Маршак не раз вспоминает умение русской классики добывать "новые поэтические ценности из житейской прозы". Стоит проследить, какие качества этой реалистической поэзии чаще всего акцентирует Маршак, чтобы понятны стали его собственные художественные принципы. "Простая и вразумительная, емкая и содержательная..." "Стихи эти - спокойные, сосредоточенные..." "Лермонтовское простое, ничем не приукрашенное... описание битвы..." И наконец, как вывод изо всех наблюдений и раздумий: "Подлинная, проникнутая жизнью поэзия не ищет дешевых эффектов... Ей недосуг этим заниматься, ей не до того. Она пользуется всеми бесконечными возможностями, заложенными в самом простом четверостишии или двустишии, для решения этой задачи, для работы"10.
"Бесконечными возможностями, заложенными в самом простом", умеет пользоваться и Маршак-переводчик. Вот только два примера, два "мазка", добавленных Маршаком к полотну Китса. Осень несет ржаные снопы через поток "по шаткому бревну" или выжимает яблок "терпкий сок". У Китса стоит: "across a brook" и "the last cozings". Оба слова в маршаковском варианте емки, материальны, оба очень "китсовские". А ведь они, по сути, крайне простые обиходные определения. Выразительными их делает обдуманная точность выбора и переводческое доверие к ним, как бы укрупняющее эти слова.
С подлинной "сосредоточенностью", абсолютной естественностью интонации начинает Маршак поэтическую речь в оде "Осень":
Пора туманов, зрелости полей,
Ты с поздним солнцем шепчешься тайком...
И дальше:
Твой склад - в амбаре, в житнице, в дупле.
Бродя на воле, можно увидать
Тебя сидящей в риге на земле...
Все ясно, внятно, законченно. Каждая фраза легко "объемлется" при чтении. Каждое предложение отчетливо выговаривает то, что нужно сказать. Как здесь не вспомнить, скажем, маршаковское восхищение прозрачной фразой у Чехова. Или - еще ближе к нашей теме: "...в поэтическом переводе, как и во всякой другой литературной работе, никто не может ставить перед собой задачу сделать изложение как можно более трудным и сложным. Напротив, всякий пишущий стремится к наибольшей ясности, доходчивости... Важно только, чтобы эта легкость достигалась за счет силы человека, поднимающего груз, а не за счет уменьшения веса самого груза"11.
Тут необходима оговорка. "Ясность" для Маршака не ограничивается тщательным избеганием невнятиц. Маршаку, к примеру, мало свойствен перебой в движении стиха, эллипс, неточность "скомканного" синтаксиса, хотя это уже вполне законные средства. Показательно, как видоизменил переводчик строки Вордсворта (из цикла "Люси"), передающие потрясение от смерти девушки:
But she is in her grave, and, oh,
The difference to me!
Это "О!", поставленное очень "неудобно" - на конце строки, под рифму, и этот сбой ритма, и "нелогичная" финальная строка звучат вскриком прорвавшегося отчаяния. Маршак переводит:
Но Люси нет, и оттого
Так изменился свет.
"Оттого" вносит логическую мотивировку. Вопль обращается во вздох. Отчаяние сменяется затаенной скорбью (сквозь перевод проступает собственное, маршаковское: "Колышутся тихо цветы на могиле...").
И в китсовском сонете, адресованном "гордячке-Славе", Маршак обходит негодующую инверсию: "A very Gipsy is she....", смягчая фразу правильным синтаксическим построением: "Она - цыганка...".
Ветвящийся, "раскидистый", нервный синтаксис Пастернака-поэта, не столько развертывающий фразу за фразой в логической последовательности, сколько "смыкающий" их ассоциативно и эмоционально, проявился, конечно, и в пастернаковских переводах. Китсовский стих в интерпретации Пастернака стал более беспокойным, более дробным, более "вязким" от обилия деепричастий, причастий, обособлений. У Маршака фактура стиха не столь плотна; строки воздушней, разреженней. Прислушаемся:
Забравшись на задворки экономии,
На сквозняке, раскинув воротник,
Ты, сидя, отдыхаешь на соломе...
(Б. Пастернак)
Бродя на воле, можно увидать
Тебя сидящей в риге на земле,
И веялка твою взвевает прядь...
(С. Маршак)
В одном из своих стихотворений Маршак говорит о людях, которые Вселенную
сердцем отразили
И в музыку преобразили шум.
Первородный "шум" волнующейся человеческой речи входит в лирику и переводы Маршака только отстоявшись, уже преобразившись в "музыку". Сквозным мотивом статей и высказываний Маршака звучит требование: слышать "музыкальный строй", музыкальную цельность стихов. Для эстетических принципов самого переводчика это всегда означает: слышать лад, гармонию ("стройно согласованные звуки", по выражению шекспировского сонета, переведенного Маршаком).
Анализируя стиховую фактуру маршаковских переводов, нельзя не заметить еще одного. Поэт воссоздавал прежде и больше всего классику. Если произвольно выбрать отрывки из этих переводов и прочесть, не зная авторов, то все-таки читатель почти наверняка, интуитивно, отнесет стихи именно к классическим, причем созданным не позднее первой половины XIX века. Трудно сразу определить причину такого впечатления: разные писатели отнюдь не звучат на один голос в передаче Маршака. Возможная отгадка заключена в том, что на маршаковское лирическое слово никакого влияния не оказала символистская литература конца XIX - начала XX века. Зыбкость основного значения, призрачность, "иероглифичность" слова у символистов (больше намекавшего, чем говорившего, и чаще призванного скрывать, утаивать истинный смысл, нежели его обнаруживать), прямой лексический алогизм в усложненных символистских образах - Маршаку как художнику все это совершенно чуждо. То же и в его переводах: слово может быть многозначно, однако без малейшего оттенка "тайнописи".
Важно и другое. Противник стилизации ("Не в передаче стилистических архаизмов я видел свою задачу..."12 ), Маршак был мастером переводческой стильности. Он умел вызвать нужные лексические ассоциации у русского читателя. В оде "Осень":
Бродя на воле, можно увидать...-
а за коротким "бродя на воле" в нашей памяти мгновенно выстраиваются "но есть покой и воля" и "брожу ли я вдоль улиц шумных".
Где песни вешних дней? Ах, где они? -
а интонация этого вопроса уводит нас к элегиям Жуковского, к романсам молодого Пушкина. Китс не покрывается преднамеренно "патиной", не становится у Маршака ни Жуковским, ни Пушкиным, но достаточно одного слова, одной строки, чтобы на нас дохнуло иной исторической эпохой.
Пришла пора еще раз оглянуться на сказанное о Маршаке. Что его поэтическое мировидение отличается от пастернаковского - очевидно для всех, и давно. Что его переводческий стиль именно потому не мог не отличаться тоже - понятно многим, но далеко не всеми открыто признается ("Ведь переводят, не собственные стихи пишут..."). А что, к примеру, переводы из Китса, созданные обоими мастерами, хороши не вопреки, а благодаря тому, что разные, - это покамест приходится доказывать.
Лирический мир Маршака подчиняется своим мерам времени, знает свою гармонию, свою цену слову. Просветленный, немногословный, мудрый, скромный - он пленяет нас именно неповторимостью. Как тоже (но не так же) неповторимый мир Пастернака. Кому-нибудь читательски ближе один из них, кому-нибудь другой. Однако два переводчика, словно два луча прожектора, с разных сторон осветили поэта. Естественно, какие-то черты Китса в каждом случае выдвинулись или, наоборот, ушли в тень. Естественно, освещение могло быть мягче или резче. Но это различный ракурс, различное освещение единого поэтического лица.
Вероятны возражения. Разве не существенно: что высветить и что оставить в тени? И потом: если признать законность индивидуальных стилей у переводчиков, где тогда гарантии "подлинности" самих стихотворений, где барьер для отсебятины?
Думается, что барьер двоякий.
Первый (самый важный) - наличие у советских переводчиков единого метода, о чем шла речь в начале статьи. Все разнообразие, все изобилие индивидуальных переводческих стилей (реально существующее в нашей практике) воспиталось и утвердилось на этой цельности метода.
Любой серьезный советский переводчик, каков бы ни был его индивидуальный стиль, обязан владеть историческим документальным аппаратом. Любой должен знать новейший уровень текстологии. Любой сознательно стремится к верному воспроизведению оригинальной метрики. И - повторим еще раз - каждый мастер-переводчик памятует, что его работы предназначены не для "верхних десяти тысяч" (говоря ленинскими словами), а для многих и многих советских читателей.
Высокие требования, благородные принципы советского художественного перевода и есть первейшая гарантия "подлинности" при воссоздании иноязычного произведения. Пренебрегая этими требованиями, переводчик нарушает не только законы стиля (оригинала), но и законы метода - прежде всего. Ведь, в конце концов, переводческий подход был индивидуальным испокон веку. Русские поэтические переводы дореволюционного времени отличаются от советских вовсе не тем, что первые унифицированы, а вторые "личностны". Главное - индивидуальность советских переводческих стилей покоится на совершенно ином основании. Те крайности "индивидуального подхода" (зачастую прямо искажавшего подлинник), к которым прибегал, скажем, Жуковский, просто невозможны в арсенале мастеров советского перевода, владеющих другим методом.
Теперь - о слове "мастера", употребленном не случайно.
Право на индивидуальный стиль есть исключительное право мастера. Точней сказать, не столько право, сколько обязанность мастерства. Плохой переводчик плох не из-за собственного стиля, а из-за бесстильности: стилевой чересполосицы или аморфности. И наоборот, цену творческой индивидуальности лучше всех знает тот, кто сам ею наделен. В этом (присущем таланту) уважении к иному поэтическому мировидению заключается, на наш взгляд, вторая важная гарантия переводческой "подлинности".
Кстати, при явном несходстве стилей именно Маршак считал пастернаковские работы "переводами настоящего поэта", радовался их "неожиданным удачам и находкам"13.
Перевод "со стиля на стиль" - это худо, ибо подразумевает утрату стиля подлинника. Зато со временем станет, вероятно, неоспоримым, что стиховой перевод - всегда синтез, слияние поэтики автора и переводчика. Разумеется, их "доли" не равны. Однако не замечать переводческой "доли" вообще, будто ее и не существует, - вряд ли перспективно для изучения закономерностей художественного перевода. Плодотворней проникнуться мыслью о том, что среди прекрасных (именно прекрасных) переводческих работ "нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное"14. При недостаточно прочном идейном, художественном, методологическом фундаменте такие переводческие полномочия выглядят пугающе. Советским же мастерам перевода они-то и обеспечивают равную читательскую любовь.
Индивидуальные переводческие стили нельзя отрицать - они существуют. Не стоит пытаться их сглаживать - множество личных достижений каждодневно пополняют, уточняют, совершенствуют весь громадный опыт советского художественного перевода. Стили наших мастеров-переводчиков можно и нужно изучать.
Примечания
1. В. Дмитриев. Переводы "Интернационала" на русский язык. "Тетради переводчика", № 4. М, "Международные отношения", 1967, с. 8. ↑
2. Примечательно, что Маршак и Пастернак в своих "пропусках" очень часто совпадают не только количественно, а и текстуально, то есть сокращают те же самые детали оригинала. Вот список таких совпадений: "the birds... hide", "the cooling trees" (у Маршака дано просто "в листве"; Пастернак вообще утрачивает эту подробность), "the Grasshopper... has never done with his delights", "beneath some pleasant weed", "on a lone... evening" (Пастернак оставляет лишь "ночью"; Маршак теряет образ совсем), "the frost has wrought a silence", "the Cricket's song, in warmth increasing ever", "in drowsiness half lost" (Пастернак сохраняет "сквозь дрему" без "забытья"; Mapшак опускает все); "among some grassy hills" (Маршак сберег только "в траве"; у Пастернака деталь отсутствует полностью). Таким образом, переводчики не противостоят друг другу по характеру "пропусков". ↑
3. Е. Добин. Герои. Сюжет. Деталь. М.-Л., "Советский писатель", 1962, с. 375. ↑
4. В предисловии к книге переводов Б. Пастернака "Звездное небо". М., "Прогресс", 1966, с. 6. ↑
5. Письмо Симону Чиковани. "Вопросы литературы", 1966, № 1, с. 182. ↑
6. А. Тарковский. Искусство перевода. "Литературная газета", 22 ноября 1967 года. ↑
7. Письмо к Г.Н. Леонидзе. "Вопросы литературы", 1966, № 1, с. 190. ↑
8. Письмо к Н.А. Табидзе. "Вопросы литературы", 1966, № 1, с. 194. ↑
9. В. Рогов. Джон Китс, его жизнь и поэзия. В кн.: "Poetical Works of John Keats". M., "Прогресс", 1966, с. 21. ↑
10. С. Маршак. Зачем пишут стихами? В кн.: Сочинения в 4-х томах, т. IV. М., "Художественная литература", 1960, с. 229. ↑
11. Письмо к В.С. Рудину. "Вопросы литературы", 1966, № 9, с. 111. ↑
12. Письмо к В.С. Рудину. "Вопросы литературы", 1966, № 9, с. 112. ↑
13. Письмо к К. Чуковскому. "Вопросы литературы", 1966, № 9, с. 130. ↑
14. Н. Автономова, М. Гаспаров. Сонеты Шекспира - переводы Маршака. "Вопросы литературы", 1969, № 2, с. 111. ↑