Б. Сарнов
Детский почерк лишен индивидуальности. Все дети пишут более или менее одинаковыми, крупными буквами, теми, которым их учат на уроках чистописания. Потом дети вырастают, и неожиданно оказывается, что у каждого — свой, особенный, неповторимый почерк. У одного — торопливый, небрежный, но изящный, у другого — «бюрократический», с росчерками и завитушками, у третьего — вообще какие-то невообразимые ка¬ракули. Все это настолько индивидуально, что, говорят, по почерку можно безошибочно определить характер... Все дети любят одни и те же стихи. Считалки, дразнилки.
Аэроплан, аэроплан!
Посади меня в карман!
А в кармане пусто,
Выросла капуста…
Стремительно меняется жизнь. Появляются новые предметы быта, неслыханные прежде, за ними входят в жизнь новые слова («аэроплан»). Потом слова умирают, вытесняются другими. (Сегодня никто не назовет аэропланом реактивный самолет.)
Какими устаревшими, наивными, часто даже пошлыми кажутся сегодня иные стихи, пятьдесят лет назад воспринимавшиеся как поэтическое откровение.
Но не меняется, не стареет, живет, дразнится, сверкает — сегодня такая же молодая, как пятьдесят, и сто, и кто его знает сколько еще лет назад, — озорная детская считалка:
Шла кукушка
Мимо сети,
А за нею
Малы дети,
И кричат:
— Кук-мак!
Убирай
Один
Кулак!
Видно, неспроста эти «нелепицы» не стареют, живут десятки, а то и сотни лет, умудряясь пережить многие, далеко не бессмысленные стихи, написанные настоящими поэтами.
Эне-бене раба,
Квинтер-финтер жаба...
Какая чепуха! Но, видимо, в этой «чепухе» есть что-то, очень нужное детям. Вот так в известном возрасте едят штукатурку, потому что организму недостает кальция...
Эти заумные «нелепицы», «экикики», как называет их Чуковский, любят, выкрикивают, выплясывают все дети. Все, без исключения. Но потом дети вырастают, становятся подростками, юнцами, взрослыми — и вдруг обнаруживается, что вкусы, «почерки» у них очень разные. Одни влюблены в Есенина, другие не признают никого, кроме Маяковского, третьи убеждены, что величайший поэт всех времен и народов — Евтушенко. Четвертые презрительно заявляют: «Я вообще стихов не люблю».
Невольно напрашивается очень простой и естественный вывод: потребность ребенка в стихах не имеет ничего общего с потребностью взрослого человека в поэзии. Это две совершенно различные потребности, никак не сообщающиеся между собой. Первая потребность связана с какими-то нормальными свойствами растущего организма, вторая исходит из совершенно особого настроя души и присуща далеко не всем людям. Выходит, детские стихи принципиально не должны иметь ничего общего с «настоящими» стихами. И мера их достоинств определяется отнюдь не мерой сходства с «настоящими» стихами, а чем-то совершенно иным.
Чем же?
На этот вопрос отвечает К.И. Чуковский в своих знаменитых «заповедях». Стихи, обращенные к детям, должны характеризоваться следующими качествами:
1. Графичность. 2. Быстрая смена зрительных кадров. 3. Связь стиха с песней и пляской. 4. Подвижность и переменчивость ритма. 5. Повышенная музыкальность. 6. Преобладание парной рифмы. 7. Рифма — главный носитель смысла. 8. Каждая строка в детских стихах составляет самостоятельный организм. 9. Отказ от эпитетов, глагольность. 10. Преобладание «игрового» начала, и т. д.
Основной теоретический вывод, который Корней Иванович сделал из этих, найденных им для себя «заповедей», таков:
«Стихи для детей нужно писать каким-то особенным способом — иначе, чем пишутся другие стихи. И мерить их нужно особой меркой. Не всякий даже даровитый поэт умеет писать для детей»1.
Для Чуковского стихи, обращенные к детям, — заведомо «ненастоящие». И то обстоятельство, что ребенок вырастает из них, как он вырастает из своей одежды, из своих игрушек, — просто их особенность, а вовсе не недостаток.
Сам Корней Иванович в своей поэтической практике нередко нарочно подчеркивает эту «ненастоящесть» своих детских стихов:
Милый, милый людоед,
Смилуйся над нами,
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями...
Это — стихи, обращенные к детям, и — одновременно — злая пародия, издевающаяся над сентиментально сюсюкающей «детской» песенкой:
Ах, попалась, птичка, стой,
Не уйдешь из сети...
Не только Чуковский, — многие другие замечательные поэты, пишущие для детей, особо акцентировали, заостряли внимание взрослого читателя на подчеркнутой «ненастоящести» своих детских стихов. Вот, например, одно из самых блистательных стихотворений Даниила Хармса:
Бегал Петька по дороге,
по дороге,
по панели,
бегал Петька
по панели
и кричал он:
— ГА-РА-РАР!
Я теперь уже не Петька,
разойдитесь!
Разойдитесь!
Я теперь уже не Петька,
я теперь автомобиль.
Кому придет в голову мерить это стихотворение обычными мерками поэтического мастерства!
Теоретические принципы, изложенные в заповедях Чуковского, неоднократно подтверждались практикой не только самого Чуковского, но и многих других наших детских поэтов — Хармса, Введенского, Михалкова, Заходера.
Да и вглядевшись попристальнее в то, как «сделаны» лучшие детские стихи Маршака — стихи, написанные задолго до того, как К.И. Чуковский сформулировал свои «заповеди», мы очень легко убедимся в том, что они являют собой классический пример действенности этих теоретических принципов. Вспомним такие стихи и поэмы Маршака, как «Почта», «Мистер Твистер», «Дама сдавала в багаж...», «Мастер-ломастер», «Вот какой рассеянный...» и т. п.
Можно ли представить себе более законченное и совершенное воплощение принципа графичности, нежели эти виртуозные строки:
Сверху
Из номера
Сто девяносто
Шел
Чернокожий
Громадного
Роста.
Черной
Касаясь
Рукою
Перил,
Шел он
Спокойно
И трубку
Курил.
А в зеркалах,
Друг на друга
Похожие,
Шли
Чернокожие,
Шли
Чернокожие...
Каждый
Рукою
Касался
Перил,
Каждый
Короткую
Трубку
Курил.
Графичность Маршака сопоставима только с предельной графичностью детского зрения, детского видения мира.
Маленькую девочку попросили описать море. Она написала одну фразу: «Море было большое». Антон Павлович Чехов, который знал толк в трудном искусстве словесной живописи, говорил, что это самое великолепное описание моря, какое он когда-либо читал.
Стихотворные строки Маршака очень часто бывают похожи на это описание моря. Его стихи, поэмы, сказки хорошо было бы иллюстрировать рисунками детей. Вот, например:
Плывет пароход по зеленым волнам,
Плывет пароход из Америки к нам...
Так и видишь рисунок, на котором нарисованы крупно, каракулями бурные волны и огромный, во весь лист, пароход.
Строки эти — не исключение. Это настойчиво подчеркиваемый художественный принцип. Вот еще один пример, столь же наглядный и убедительный и при этом великолепно сочетающийся со второй «заповедью», которая гласит: «Быстрая смена зрительных кадров».
Вьется по улице
Легкая пыль.
Мчится по улице
Автомобиль.
Рядом с шофером
Сидит полулежа
Твистер
На мягких
Подушках из кожи.
Слушает шелест бегущих колёс,
Туго одетых резиной,
Смотрит, как мчится
Серебряный пес —
Марка на пробке машины.
Тут перед нами не только быстрая смена кадров, но и чисто кинематографическое чередование разных «планов» и «ракурсов». Сначала панорама, потом крупный план, потом съемка «с движения» и, наконец, — «деталь». Органическая связь этого стиха с песней и пляской вряд ли даже нуждается в подтверждении. Властная стихия плясового ритма овладевает читателем сразу, с самых первых строк. Эти стихи невозможно просто читать. Их необходимо выкрикивать, выпевать, выплясывать:
Мистер
Твистер,
Бывший министр,
Мистер
Твистер,
Делец и банкир,
Владелец заводов,
Газет, пароходов,
Решил на досуге
Объехать мир.
В этот веселый, бодрый ритм так и хочется окунуться. Он освежает, как сильный, чистый, холодный душ. Не случайно многие стихи Маршака так часто откровенно напоминают детские считалки:
Раз, два, три, четыре —
Начинается рассказ...
И даже те его стихи, которые «по смыслу» ничуть не похожи на считалки, взяли у детских считалочек свой веселый, легкий, задорный ритм.
Заповедь третья — «подвижность и переменчивость ритма» — осуществляется Маршаком с поистине виртуозной свободой и естественностью. Вряд ли в нашей детской поэзии можно найти более совершенное подтверждение этого художественного принципа, чем «Почта» Маршака. Вся поэма разбита на крохотные главки, каждая из которых выдержана в своем ритмическом ключе:
Житков за границу
По воздуху мчится —
Земля зеленеет внизу.
А вслед за Житковым
В вагоне почтовом
Письмо заказное везут...
А вот следующая главка:
Письмо
Само
Никуда не пойдет,
Но в ящик его опусти —
Оно пробежит,
Пролетит,
Проплывет
Тысячи верст пути...
Следующая главка несет в себе совершенно иной ритмический импульс, причем это заострено и подчеркнуто переменой системы рифмовки («преобладание парной рифмы»):
По Бобкин-стрит, по Бобкин-стрит
Шагает быстро мистер Смит
В почтовой синей кепке,
А сам он вроде щепки.
В ритм следующей главки неожиданно врываются синкопы:
Пароход
Отойдет
Через две минуты.
Чемоданами народ
Занял все каюты...
И столь же резкий, хотя и абсолютно естественный переход к новому ритмическому и музыкальному строю стиха, сразу погружающего читателя в атмосферу «знойной Бразилии»:
Под пальмами Бразилии,
От зноя утомлен,
Шагает дон Базилио,
Бразильский почтальон.
В руке он держит странное,
Измятое письмо.
На марке — иностранное
Почтовое клеймо...
Столь же последовательно, а главное, с той же виртуозной естественностью и свободой осуществляет Маршак в своих детских стихах принцип глагольности, отказа от эпитетов:
Взял мороженщик лепешку,
Всполоснул большую ложку,
Ложку в банку окунул,
Мягкий шарик зачерпнул,
По краям пригладил ложкой
И накрыл другой лепешкой...
Как мускулисты, энергичны эти строки! Что ни слово, то действие, поступок: взял, всполоснул, окунул, зачерпнул, пригладил, накрыл...
Почти все слова — глаголы. Почти нет прилагательных или наречий. В самом деле, как «зачерпнул»? Быстро или медленно? Умело или неуклюже? Об этом не сказано. Вернее, не сказано словами. Но разве есть другие слова, которые могли бы лучше, чем эти шесть строк, передать, как быстро и ловко орудует мороженщик своей большой ложкой?
Немало способствует этому впечатлению умелое сочетание динамической напористости стиха с художественным принципом, который Чуковский в своих «заповедях» выделяет особо как один из важнейших. Принцип этот состоит в том, что главная, наибольшая тяжесть семантики лежит на рифмующихся словах.
К. Чуковский предлагает проверить соответствие стихов этому требованию чрезвычайно простым способом: «...прикрываю ладонью левую половину страницы и пытаюсь по одной только правой, то есть по той, где сосредоточены рифмы, догадаться о содержании стихов. Если мне это не удается, стихи подлежат исправлению...»2
Подвергнем этому экспериментальному анализу стихотворение Маршака — «Пудель».
Выписываем подряд только рифмующиеся слова:
«Старушка», «жила», «ела», «пила», «старушки», «пес», «ушки», «нос», «в лес», «исчез», «чулок», «уволок», «катал», «обмотал» и т. д.
Право же, не потребуется особых усилий, чтобы по этим нескольким рифмам с довольно большой точностью восстановить те нехитрые события, которые стали сюжетной основой этого стихотворения.
Наконец, еще одна, едва ли не самая важная «заповедь». Преобладание игрового начала.
«Тот, кто не способен играть с малышами, пусть не берется за сочинение детских стихов!»3 — решительно заявляет Чуковский. И далее он замечает: «Я думаю, что поэма «Пожар» С. Маршака выросла из игры в пожарных, которую так любят малыши. В книжке «Телефон» я, со своей стороны, пытаюсь дать маленьким детям материал для их любимой игры в телефон»4.
Но книжка, дающая детям материал, повод для игры, — это лишь минимальное, самое элементарное использование игрового принципа. Во многих замечательных детских стихах, созданных в 20-е и 30-е годы, этот принцип стал доминирующим, был доведен до некоего логического предела. Стихи создавались с такой установкой, что восприятие их, простое чтение вслух само собой, невольно, независимо от воли и желания маленького читателя неизбежно превращалось в игру. Наиболее последовательно и, пожалуй, наиболее изобретательно этот принцип был разработан в лучших стихах Д. Хармса. (Вышедшая недавно посмертная книга Хармса так и называется — «Игра».)
А вы знаете, что НА?
А вы знаете, что НЕ?
А вы знаете, что БЕ?
Что на небе
Вместо солнца
Скоро будет колесо?
Скоро будет золотое
(Не тарелка,
Не лепешка),
А большое колесо!
Ну! Ну! Ну! Ну!
Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!
Ну, тарелка,
Ну, лепешка,
Ну, еще туда-сюда,
А уж если колесо, —
Это просто ерунда!
Попробуйте прочесть такое стихотворение и при этом не оказаться вовлеченным, почти насильно втянутым в какую-то пусть не очень понятную, но очень веселую и смешную игру.
Смысл, цель и оправдание такой игры, ее педагогическую необходимость и ценность великолепно объясняет К.И. Чуковский в своей книге «От двух до пяти».
Одна из глав этой книги посвящена объяснению той склонности, которую питает каждый нормальный ребенок ко всякого рода нелепицам, бессмыслицам, перевертышам. Эта склонность, по мнению К. Чуковского, объясняется тем, что ребенок любит чувствовать свое умственное превосходство над «теми, кто обнаруживает незнание законов окружающего мира».
«...Ребенку важнее всего быть о себе высокого мнения. Недаром он с утра до вечера жаждет похвал, одобрений и так любит тщеславиться своими превосходными качествами...
Великую радость должен почувствовать этот пытливый и честолюбивый исследователь мира сего, когда ему становится ясно, что обширные области знания уже прочно завоеваны им, что ошибаются другие, а не он. Другие не знают, что лед бывает только зимой, что холодной кашей невозможно обжечься, что кошка не боится мышей, что немые не способны кричать «караул» и т. д. А он настолько утвердился в этих истинах, что вот — может даже играть ими»5.
Именно на стремлении потакать этому наивному тщеславию ребенка основана игра, в которую втягивает Маршак маленького читателя (скорее — слушателя) своего знаменитого стихотворения - «Человек рассеянный»:
В рукава просунул руки —
Оказалось, это брюки.
Вот какой рассеянный
С улицы Бассейной!
Вместо шапки на ходу
Он надел сковороду...
Вот какой рассеянный
С улицы Бассейной!
Какое наслаждение должен доставить маленькому человеку этот веселый перечень несообразностей, — наслаждение от сознания собственного превосходства! Или вот эта — пользуясь выражением Горького — «игра словом и в слово»:
— Глубокоуважаемый
Вагоноуважатый!
Вагоноуважаемый
Глубокоуважатый!
Во что бы то ни стало
Мне надо выходить.
Нельзя ли у трамвала
Вокзай остановить?
Маленький человек, совсем недавно узнавший, что надо говорить «вокзал», а не «вокзай», и овладевший этим нелегким делом в совершенстве, испытывает ни с чем не сравнимую радость от сознания, что он уже прочно утвердился в мире всех этих сложных понятий:
«Взрослый дядя не знает, что надо говорить «вокзал», а я знаю! Он никак не может усвоить, что не вокзал останавливается у трамвая, а наоборот, трамвай у вокзала. А я это запомнил, знаю. Значит, я лучше, чем он, умею ориентироваться в этом сложном мире...»
С большим педагогическим тактом идет Маршак навстречу этому наивному тщеславию маленького читателя. Он нарочно оглупляет своих героев, изображает их какими-то чудовищными недотепами, чтобы читатель его мог испытать гордую радость от сознания, что он — не таков, что он в этих обстоятельствах сумел бы показать себя ловким, сильным, умелым.
Раз, два —
По полену.
Три, четыре —
По колену.
По полену,
По колену,
А потом
Врубился в стену.
Топорище — пополам,
А на лбу остался шрам.
Это стихотворение — «Мастер-ломастер» — замечательно еще и тем, что оно может служить, пожалуй, наиболее характерной и точной иллюстрацией буквально каждой из всех перечисленных «заповедей».
Но даже это стихотворение Маршака, выдерживающее самую строгую проверку не одной или несколькими, а всеми двенадщтъю «заповедями» Чуковского, даже оно поражает одной особенностью, резко отличающей стихи Маршака от детских стихов Чуковского или, скажем, Хармса.
Стихи Маршака, сохраняя весь неповторимый колорит «детскости», будучи написаны тем «особым способом», каким пишутся стихи для детей, в то.же время выдерживают и другую проверку. Они выдерживают весь груз критериев, которыми обычно меряют плотность поэтической ткани «настоящих», взрослых стихов:
В полдень, устав от игры и жары,
Твистер, набегавшись вволю,
Гонит кием костяные шары
По биллиардному полю.
В разговоре об этих стихах не только применимы и вполне оправданы обычные критерии поэтического мастерства. Здесь уместен и даже желателен разговор о современной поэтической технике — разговор, просто немыслимый без сопоставления этих строк с техническими достижениями Маяковского и других крупных поэтов начала века.
Маяковский любил повторять, словно пробуя на вкус, нравящиеся ему стихотворные строки. Среди самых любимых были строчки из «Цирка» Маршака:
По проволоке дама
Идет, как телеграмма.
Я думаю, что эти строки покорили Маяковского не только своей поэтической энергией и техническим совершенством. Он любил в них очень живое, очень конкретное и непринужденное воплощение столь дорогих ему принципов «левой» поэтики.
В письме одному начинающему поэту Маяковский так формулировал эти принципы:
«Хорошо, по-лефовски:
Истертые вещи вечного поэтического обихода, оживленные новыми, близкими нам определениями, выявлены через современность.
...Старый поэт, определяя автобус, скажет:
«Автобус тяжелый, как ночь».
Новый говорит:
«(Ночь) грузная, как автобус».
Буквально теми же словами можно охарактеризовать нравящиеся Маяковскому строки Маршака.
Старый поэт сказал бы:
«Телеграмма бежит по проволоке, как циркач...»
Новый говорит:
«По проволоке дама идет, как телеграмма...»
Потому что телеграмма для него привычнее, обиходнее, чем циркач-канатоходец.
Можно привести немало других строк из детских стихов Маршака, о которых Маяковский мог бы вот так же удовлетворенно сказать: «Хорошо, по-лефовски!»
Как видим, в детских стихах «консервативный» Маршак был в высшей степени современен.
Разумеется, это не случайно.
Маршак словно ставит перед собой совершенно особую задачу: соединить несоединимое. Сделать так, чтобы его стихи выдерживали испытание на прочность не только в очень разных, но прямо-таки в противоположных, взаимоисключающих «атмосферных» условиях. И самое поразительное, что он этого достигает словно бы без малейшего усилия. Так, как будто это просто счастливое свойство его поэтического почерка.
Впрочем, очень часто Маршак попросту пренебрегает «заповедями», теми самыми «заповедями», в практическом подтверждении которых он достиг таких блистательных результатов. Очень часто «детские» стихи Маршака — это просто самые обыкновенные хорошие стихи, скромные, неброские, классически строгие:
От градин, падавших с небес,
От молнии и грома
Ушли ребята под навес —
В подъезд чужого дома.
Они сидели у дверей
В прохладе и смотрели,
Как два потока все быстрей
Бежали по панели,
Как забурлила в желобах
Вода, сбегая с крыши,
Как потемнели на столбах
Вчерашние афиши...
Тут грозный громовой удар
Сорвался с небосвода.
— Ну и гремит! — сказал маляр.
Другой сказал: — Природа!
Эти стихи явно имеют в виду не «возрастную» потребность в «считалках», «экикиках» и других выкрикиваемых и выплясываемых стихотворных строчках, а ту особую духовную потребность в поэзии, которая не исчезает, не проходит с годами и которая свойственна душе ребенка не в меньшей степени, чем душе взрослого человека.
Примечания
1. К. Чуковский, От двух до пяти, Детгиз, М. 1956, стр. 280. ↑
2. К. Чуковский, От двух до пяти, Детгиз, М. 1956, стр. 274. ↑
3. Там же, стр. 278. ↑
4. К. Чуковский, От двух до пяти, стр. 279. ↑
5. К. Чуковский, От двух до пяти, Деттиз, М. 1956, стр 246. ↑