Главная > О Маршаке > Б. Сарнов "Самуил Маршак"


Б. Сарнов

Самуил Маршак
Очерк поэзии

Глава пятая
Рифмуется с правдой

1

Как я уже упоминал, в 1908 году критик А. Горнфельд написал статью, в которой точно охарактеризовал определенную художественную тенденцию, в то время только возникавшую, но впоследствии оказавшуюся крайне живучей.

Статья называлась «О художественной честности». В ней говорилось:

«Русская литература считается наиболее учительной из великих литератур; существеннее то, что она принадлежит к наиболее честным. Она честна стихийно, как не доросшее до лжи дитя... Мы еще варвары — и у нас не дошли еще ни до окрашивания волос в синий цвет, как делал Бодлер, ни до появления на улице с подсолнухом вместо зонтика, как гулял английский эстет...»

Спустя какое-то время, включая статью в одну из своих книг, Горнфельд уже вынужден был сделать к этим словам такое примечание: «Автор не жалеет, что оказался плохим пророком, но считает своим долгом оговориться, что через пять лет после этой статьи и у нас появилась желтая кофта Маяковского».

Впрочем, достаточно внимательно прочесть эту статью, чтобы убедиться, что автор ее был вовсе не таким уж плохим пророком.

«Они импрессионисты, они пуанталисты, они из тончайших мелочей строят символическое здание общего ощущения, — говорит он о современных ему модных писателях. — И вот вдумайтесь в их великолепные мелочи, в их умные эпитеты, в их сравнения, в их метафоры: ведь страшно делается. Ведь это сплошная ложь, сплошное кривляние, сплошное лицемерие. Положительно можно сказать: если современный русский беллетрист говорит — а он это говорит невыносимо часто — «казалось», «думалось» и даже «мнилось», — то это первый признак того, что ему, ему самому, ничего не казалось, ничего не думалось, ничего не «мнилось», а он только хочет, чтобы читателю казалось, что ему думалось. И читателю пока еще кажется. Но скоро ему покажется, что ему врут. А затем это подозрение перейдет в уверенность...

Художественные средства умножились, словесная палитра обогатилась до чрезвычайности; мы сделали глаголы из всех красок, мы смешали все ощущения, нам поют цвета, и пред нами расстилаются окрашенные звуки, и мы умеем назвать то, что вчера считалось невыразимым. Но главное затерялось — нет в этом правды...

Одно русское слово совершенно изменило свое содержание: красочный значило когда-то у художников перегруженный красками, безвкусно пестрый, ненужно яркий; теперь это слово вошло в критический обиход и значит: выразительно сочный, колоритный, законно многоцветный. Так стало считаться художественным достоинством то, что еще недавно считалось недостатком; получило признание и одобрение то, что было выражением крикливости, то есть художественного бессилия и нечестности.

Эта история одного слова есть история нравов...»1

Я сделал столь длинную выписку из этой старой критической статьи не только затем, чтобы показать, как хорошо умели писать критики в давние годы. Дело в том, что, не сумев представить себе конкретно и точно картину нравов, на которую ссылается Горнфельд, невозможно понять, как родились, окрепли и окончательно сформировались художественные принципы Маршака, как создавалась цельная и последовательная система его эстетических воззрений.

Я уже говорил, что Маршак стал осознавать себя профессиональным литератором в один из самых драматических и сложных периодов русской истории. Это был также один из самых сложных и драматических моментов в истории российской словесности. Не только все естественные и здоровые чувства считались пошлостью и пережитком, как писал об этом А.Н. Толстой. Пошлостью и пережитком считались также все привычные, нормальные, простые и естественные способы выражения любых человеческих чувств.

Русская литература никогда прежде не испытывала на себе такой гнетущей и развращающей власти литературной моды.

Литературные вкусы юноши Маршака, симпатии и антипатии, на всю жизнь определившие характер его художественных воззрений, возникли как результат сопротивления господствующей литературной моде, они сформировались именно в процессе отталкивания от нее.

Эту мысль не следует понимать слишком упрощенно. Речь идет не о художественной консервативности, не о вкусовом пуризме, решительно не приемлющем новых художественных форм. Речь идет о неприязненном отношении именно к моде, то есть к любой попытке создания новых художественных форм, обусловленной не стремлением по-своему выразить правду, но лишь боязнью отстать от моды.

Это неприязненно-ироническое отношение к моде владело Маршаком всю жизнь. С не вызывающей сомнений определенностью он выразил его в своих юношеских стихотворных фельетонах «Освободители искусства» и «История русского футуризма. (От Игоря до наших дней)». С той же определенностью, но с куда более изящной и убийственной лаконичностью подтвердил он его короткой эпиграммой, написанной незадолго до смерти:

Ты старомоден. Вот расплата
За то, что в моде был когда-то.

Приверженность к той или иной моде часто вызывает раздражение у людей лишь потому, что сами они воспитаны на других вкусах, представлениях, идеалах. То есть потому, что более истинной им представляется не эта, а совсем другая, более старая, или более новая (в зависимости от обстоятельств), но тоже мода.

Маршаку ненавистна приверженность к литературной моде вообще. Не потому, что именно эта мода представляется ему дурной, но потому, что желание быть верным моде, любой моде, даже самой распрекрасной, не может быть реальным стимулом для художественного творчества.

Когда Маршак иронически говорил, скажем, о фразе из ранней повести С. Сергеева-Ценского — «колокольня покрылась широкоглазыми звуками», — то ирония его была направлена не только (и не столько) на безвкусную метафоричность этой фразы. Здесь было нечто более серьезное, нежели просто резкое несоответствие художественных вкусов. Его раздражала прежде всего неподлинность чувства. А изощренная образность была для него всего лишь подтверждением, свидетельством этой неподлинности.

Мне вспоминается один очень характерный в этом смысле разговор. Начался он с того, что Самуил Яковлевич вспомнил по какому-то поводу строчки В. Брюсова:

И вот нас повесят, повесят...
Мы будем качаться, качаться
Без пошлой опоры на землю...

— Подумать только, что это было написано в эпоху виселиц и военно-полевых судов, — сказал он с горькой усмешкой. — И вот, не угодно ли: «Без пошлой опоры на землю...»

— Какая-то жуткая патология... — неосторожно поддакнул я.

И тут он очень рассердился.

— То-то и оно, что даже не патология, а просто полная пустота! Если бы это был какой-то чудовищный душевный излом, — это еще можно было бы как-то понять. Не принимать, не соглашаться, возмущаться даже, но чувствовать в этом чью-то пусть чужую, даже ненавистную тебе, но правду. А то ведь просто ничего, никакой реальности чувства. Вакуум...

И он заговорил о стихотворении Блока «Грешить бесстыдно, непробудно».

— Это исступленное погружение в «свинцовые мерзости» русской жизни... Для меня в этом есть что-то неприятное, не скрою... Но вслушайтесь в эти строки:

...Кладя в тарелку грошик медный,
Три, да еще семь раз подряд
Поцеловать столетний, бедный
И зацелованный оклад.

А воротясь домой, обмерить
На тот же грош кого-нибудь
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.

И под лампадой у иконы
Пить чай, отщелкивая счет,
Потом переслюнить купоны,
Пузатый отворив комод,

И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.

Вы не можете не почувствовать, что все это касается не столько того, кто, икая, отпихивает от двери голодного пса и слюнит купоны, сколько его самого, Александра Блока. Это все для него мучительно, нестерпимо. Но и это есть в нем. Это его. Вы можете бичевать его за это — сколько угодно! Это ваше право. Но вы не сможете отрицать, что между поэтом и стихотворением здесь — знак равенства. И это равенство — залог того, что в стихотворении выражена какая-то своя, пусть неприятная вам, но своя правда. Каждое слово в стихотворении, каждая запятая, каждая пауза рифмуется с этой правдой...

В этом разговоре я впервые по-настоящему ощутил сложный и глубокий смысл этого необычного сочетания слов: «Рифмуется с правдой».

Хемингуэй писал, что задача писателя всегда одна. Она состоит в том, чтобы, «поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта»2.

Правда, выраженная в лучших стихах Маршака, независимо от того, казалась она вам секунду назад чем-то новым и недоступным, или, наоборот, заведомо известным, известным до банальности, неизменно входит в ваше сознание как часть вашего собственного опыта. Эта правда выражена с такой покоряющей естественностью и простотой, что вы невольно принимаете ее за свое давнее достояние:

Желаю вам цвести, расти,
Копить, крепить здоровье.
Оно для дальнего пути —
Главнейшее условье.

Пусть каждый день и каждый час
Вам новое добудет.
Пусть добрым будет ум у вас,
А сердце умным будет.

Вам от души желаю я,
Друзья, всего хорошего.
А все хорошее, друзья,
Дается нам недешево!

Прочитав эти строки, вы даже не ощущаете их глубины, настолько абсолютно и полно овладевает вами ощущение, что вы это знали всегда, что эта мысль, это мироощущение подспудно жило в вашем сознании и только сейчас вышло на поверхность, оформилось. Ну, а в самом деле?

Обычно люди желают друг другу здоровья, не слишком вдумываясь в смысл этого пожелания, не размышляя особенно над тем, для чего человеку нужно быть здоровым. Да и стоит ли над этим особенно задумываться? Ведь хорошее здоровье — вещь жизненно важная и ценная сама по себе. Настолько важная и ценная, что, право же, нет никакой нужды, желая человеку крепкого здоровья, еще и объяснять, с какой целью вы ему этого желаете. А вот Маршак почему-то считает нужным сказать и об этом:

Оно для дальнего пути —
Главнейшее условье...

Оказывается, поэт желает нам с вами крепить здоровье не просто так, не потому, что оно ценно само по себе, а потому, что оно — «главное условье» для какого-то дальнего и, по-видимому, не очень легкого пути. А почему, собственно, наш жизненный путь должен быть нелегким? Уж если нам желают всего хорошего, так вроде бы в первую очередь как раз и надо пожелать, чтобы наше путешествие по жизни было легким и радостным. Но поэт, видимо, думает иначе...

Конечно, можно жить легко и бездумно. Можно плыть по течению, «куда вывезет». Но это — разве жизнь?

Я слышу живой, задыхающийся голос Маршака:

— Все в жизни — только шанс, голубчик! Если девушка красива — это всего лишь шанс. Это значит, что у нее может быть ребенок...

— Надо хорошо раскладывать костер. Как бы ни было трудно, как бы это ни казалось вам порой бессмысленным, нужно правильно складывать поленья. Огонь упадет с неба...

— Лень, тупость, сонность, незрячесть — все это не жизнь, голубчик. Человека иногда заносит туда течение. Что ж! Надо грести. Всю жизнь надо грести...

Всю жизнь надо грести! Только тогда «каждый день и каждый час вам новое добудет». И только тогда ваша жизнь будет настоящей, полноценной, осмысленной и радостной, хотя и трудной.

Сколько надо было прожить такой активной, зрячей, полной духовной жизнью, сколько надо было передумать и прочувствовать, чтобы с такой покоряющей простотой и свободой сказать:

— Все хорошее дается недешево людям. И все-таки я желаю вам только хорошего...

Простота стихотворных строк Маршака — иллюзорна. Их философия — вытяжка из большого душевного опыта.

Ни сил, ни чувств для ближних не щади.
Кто отдает, тот больше получает.
Нет молока у матери в груди,
Когда она ребенка отлучает.

Евгений Шварц писал в своих воспоминаниях, что самыми страшными ругательствами в устах Маршака всегда были слова: «стилизация», «литература»...

На первый взгляд, не совсем понятно, как соотносится с этой эстетической позицией лирика Маршака, несколько старомодная, насыщенная архаизмами и абстрактными понятиями. Такие слова, как «вечность», «существованье», «вещество», «вселенная» — не несут ли они в себе оттенок некоторой книжности, а следовательно, той самой «литературы» и «стилизации», о которых Маршак говорил с нескрываемой неприязнью?

На этот вопрос убедительно ответил Н. Коржавин в уже упоминавшейся статье о лирике Маршака. Он писал, анализируя стихотворение «Как призрачно мое существованье»:

«...жизнь — это не только каждый твой день и каждое переживание этого дня, но и все твои дни и все переживания. А так как ты живешь не на необитаемом острове и твое отношение к жизни формируется под воздействием различных фактов, то жизнь — это еще все люди, вся страна, весь мир, все времена. Это то, как относишься к жизни (что в ней ищешь, что находишь, что о ней думаешь) ты и твои современники — люди, которые живут рядом с тобой или далеко от тебя, — и то, как относились к жизни, что в ней искали, что находили и чего не находили люди, жившие задолго до тебя в твоей стране и за ее пределами. Когда человек все это почувствует, осознает, воспримет (а это значит почувствовать себя частицей человеческой истории и культуры), такие слова, как жизнь, народ, история, дух, время и т. д., станут для него не абстрактными терминами, а названиями привычных предметов обихода, правда, душевного и духовного... Несмотря на то что в стихотворении так много отвлеченных понятий, ценности, которые оно утверждает, не выведены логически, а запечатлены как чувство, как естественная реакция на жизнь, на размышления о ней. Точно человек думал-думал, а потом вздохнул: «Как призрачно мое существованье!» И это послужило толчком для того, чтобы выразить все накопленное в душе, вызвавшее это восклицание или вздох... Конкретность этого стихотворения — в конкретности чувства, его вызвавшего, в конкретности образа лирического героя, для которого выражение такого чувства в такой интонации, с такой лексикой, в таком его развитии естественно и оправданно... Во всем этом ощущаются черты реального характера, характера поэта, который это говорит, которому свойственно говорить такое. Поэтому мы ему верим»3.

Лексика, синтаксис, весь интонационно-ритмический строй стихотворения воспринят автором этого маленького отрывка как прямой и непосредственный результат «внутреннего жеста» лирического героя. «Жест» был схвачен, пойман и закреплен в стихе в тот момент, когда он был необычайно естествен для автора. Эта естественность определила интонационную свободу и подлинность стиха.

«Точно человек думал-думал, а потом вздохнул: «Как призрачно мое существованье!» И это послужило толчком для того, чтобы выразить все накопленное в душе, вызвавшее это восклицание или вздох...»

Это почти буквально совпадает с тем, что рассказывал о себе Твардовский:

«...так «вживался» во все это, что вдруг как бы произнес про себя этот вздох-возглас:

Переправа, переправа...»4

Текстуальное совпадение это, разумеется, непреднамеренно. Но оно и не случайно. Все дело в том, что и в первом и во втором случае мерилом подлинности стихотворения признается зафиксированная в стихе природа его происхождения. Стих рассматривается как овеществленный «жест», как душевное движение, зафиксированное, оставшееся в слове. Эту подлинность чувства, реальность душевных движений, закрепленных в стихе, можно почувствовать. Но можно ли ее присутствие подтвердить анализом?

Маяковский говорил, что поэзия по своей природе радиоактивна. Вероятно, он имел в виду не только производственные трудности: «в грамм добыча, в год труды». Но где взять «счетчик Гейгера», с помощью которого можно было бы отличать «радиоактивные» стихи от «нерадиоактивных», рожденные душевным движением — от сделанных «лабораторным» методом?

Маршак исходит из того, что такой «прибор» существует. В уже упоминавшейся статье о стихотворении Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» он очень точно заметил, что в этом стихотворении «размер, ритм, аллитерации, рифмы, цезура служат одной музыкальной и смысловой теме».

«Все это, — говорит он далее, — как бы «косвенные улики», вещественные доказательства, подтверждающие наличие подлинных мыслей и чувств у поэта и позволяющие отличить автора-свидетеля от автора-лжесвидетеля»5.

Таким образом, «природа происхождения» стихов, степень их подлинности может быть вскрыта, обнаружена, подтверждена анализом.

Анализ поэтики, ритмики стиха может и должен стать способом выяснения подлинности чувств, переживаемых автором (лирическим героем).

То, что мы называем несоответствием формы и содержания, обычно рассматривается критикой как результат недостаточно высокого уровня поэтического мастерства.

Вот критик на конкретном примере показывает, как пренебрежение к форме компрометирует идею произведения:

Недавно операцию
провел большой хирург,
не вынес операции
его хороший друг.
Осколок —
с виду зернышко —
под сердцем жил его.
Не помогло врачебное
искусство-мастерство.
Почудилось хирургу
(стоял он у окна):
— Идет война народная,
священная война.

Справедливо осуждая автора этих стишков за «абсолютную неразборчивость в поисках нужных слов», критик рассматривает его неудачу как результат «эстетической беспомощности». Он полагает, что «поэт, может быть, и знает «что», но не знает, не почувствовал, не нашел соответствующего «как», соответствующих средств выражения...»6.

Между тем вопиющее несоответствие этого легкомысленно-игривого ритма трагической ситуации, изображенной в стихах, говорит скорей о другом. Оно — если воспользоваться выражением Маршака — неопровержимо изобличает в авторе лжесвидетеля, обнаруживает, вскрывает, обнажает, подчеркивает полное его равнодушие к теме, абсолютную незадетость, незатронутость поэта тем, что стало содержанием его стихов.

Это пример простой. Даже примитивный. Если бы мы сталкивались только со столь очевидными примерами, вряд ли была бы нужда в таком сложном и тонком инструменте анализа, каким предлагал пользоваться Маршак. Но качество подделки может быть доведено до высокого технического совершенства. Многие даже не почувствуют разницы между произведением, «синтезированным» талантливо и искусно, хотя и без всякой затраты крови, и живым детищем, рожденным в муках... В этих случаях «инструмент анализа», предложенный Маршаком, является единственным способом отделить подлинное от мнимого, настоящее от поддельного.

Незадолго до смерти С. Маршак ответил на несколько вопросов журнала «Вопросы литературы». Эти заметки, напечатанные в разделе «Мастерство писателя» под рубрикой «Наши интервью», оказались последним критическим выступлением поэта. В нем Маршак снова вернулся к своим излюбленным мыслям, конкретизировал их, подтвердил новыми примерами.

«Когда мы следим за пушкинскими аллитерациями, — говорил он, — мы словно идем по следу его пера, словно находим какие-то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности».

Подтверждением истинности мыслей и чувств, запечатленных в строчках, для Маршака является не просто наличие в них второй, музыкальной темы, и даже не только полное совпадение музыкальной темы со смысловой.

«Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь поэта, — и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные»7.

Разоблачением неподлинности чувства может быть и так называемый «избыток» мастерства, то есть подчеркнутая, нарочитая умелость. Как говорил Маршак в одной из своих эпиграмм:

Не может жить без музыки Парнас,
Но музыка в твоем стихотворенье
Так вылезла наружу, напоказ,
Как сахар в разложившемся варенье.

Эти «продукты распада», разложения поэзии для Маршака — не просто элемент художественной бестактности, безвкусицы, свидетельство эстетической неполноценности произведения. Щегольские, «подстроенные» аллитерации, по его глубокому убеждению, всегда говорят о неподлинности, «подстроенности» самого чувства. Они могут быть свойственны не только стиху эклектиков и эпигонов. Малейшая неестественность, «придуманность» тотчас же дает себя знать даже у предельно искреннего, подлинного поэта.

«Хороша и богата рифма у Маяковского, — говорил Маршак в том же интервью. — Настоящей находкой были его рифмы, начала которых, кажется, прямо-таки бесконечно удаляются от конца строки, так что рифмуется уже чуть ли не вся строчка:

Лет до ста
                  расти
нам
      без старости.
Год от года
                    расти
нашей бодрости...

Это прекрасно. Эти рифмы вылились легко и свободно — при всей своей сложности. Они врезаются в память, годятся в поговорки. Но третья пара рифм (в последующих строчках) кажется мне уже значительно менее удачной:

Славьте,
                  молот
                              и стих,
землю молодости.

Эта рифма не менее богата и изобретательна, чем предыдущие, но уже не так естественна. Здесь чувствуется уже некоторое усилие, особенно заметное рядом с полной естественностью первых рифм, которые словно сами родились на свет, без подсказки поэта...»8

Маршак не только предложил этот «критерий естественности» как своего рода инструмент анализа. Он сам дал блестящие образцы использования этого способа проникновения в поэтическую ткань.

Известны многочисленные попытки «поверить алгеброй гармонию», разгадать тайну музыкального совершенства поэтических строк с помощью математического подсчета гласных и согласных. Этим занимались и дилетанты, не имеющие ни малейшего представления о характере художественного творчества, и высокие профессионалы, тонкие ценители и знатоки. Андрей Белый, после многочисленных цифровых выкладок, так объяснял преобладание в стихах позднего Блока звуков «Р», «Д» и «Т»:

«РДТ выражает собою прорыв самосознания Блока к духовному центру чрез застылые льдины страстей; в РДТ форма Блока запечатлела трагедию своего содержания: трагедию отрезвления, ТРагедию ТРезвости»9.

Процитировав эти рассуждения, один из современников Белого резонно заметил:

«Вот что, при желании сварить щи из топора, можно выжать из нескольких Т, нескольких Р и нескольких Д; вот как легко при посредстве сих заманчивых звуков переходить от ТРезвости к ТРактирной стойке и обратно, отождествляя их в словесной ТРескотне, тоже выдаваемой за ТРагедию»10.

Так же справедливо и зло были осмеяны некогда попытки Бальмонта в звуке «м» услышать «мертвый шум зим», а в звуке «а» — «властную весну».

Естественно поэтому, что когда Маршак начинает свой анализ прекрасного пушкинского восьмистишия «О, как милее ты, смиренница моя...» с подсчета звуков «М» и «Л» (десять «м» и девять «л»), то это сразу несколько настораживает и даже невольно настраивает на скептический лад. Но этот скепсис тотчас растворяется и уступает место безоговорочному доверию, больше того — абсолютной уверенности в справедливости догадок, высказываемых Маршаком. Настолько эти догадки просты, естественны, неопровержимо подтверждены множеством других примеров:

«Всякий настоящий писатель, а поэт в особенности, тонко чувствует неразрывность значения и звучания слова. Он любит самые звуки слов, отражающих весь реальный мир и запечатлевших столько человеческих чувств и ощущений...

Вспомним отрывок из стихов Пушкина:

О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне, нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему...

Можно с уверенностью сказать, что все эти десять «м» и девять «л» подобраны поэтом не случайно, но и не искусственно, не преднамеренно.

Это не бальмонтовские стихи, вроде:

Чуждый чарам черный челн...

Музыкальной основой этих пушкинских аллитераций было, вероятнее всего, слово «милый» («милее»), с которого начинается приведенный здесь отрывок стихотворения, столь богатый звуками «м» и «л».

Простой и нежный эпитет «милый» привлекал поэта не только своей мелодической прелестью, но и тем глубоким и чудесным значением, которое придал этому ласкающему слову создавший его народ.

Тогда изгнаньем и могилой,
Несчастный, будешь ты готов
Купить хоть слово девы милой,
Хоть легкий шум ее шагов.

В различных стихах Пушкина слово это звучит в самых разнообразных интонациях и оттенках...

...В последний раз твой образ милый
Дерзаю мысленно ласкать...

...И навестим поля пустые,
Леса, недавно столь густые,
И берег, милый для меня...

Таким образом, есть основания предполагать, что именно слово «милый» подсказало Пушкину все эти «м» и «л» в цитированном нами лирическом отрывке («О, как милее ты, смиренница моя!»).

Слова, в которых есть «м» и «л» («моленья», «внемлешь», «мучительней»), не подобраны поэтом из щегольства.

Проникновенные строки пушкинских стихов меньше всего похожи на рукоделие, на преднамеренный, искусственный подбор звуковых красок»11.

Слова как бы пришли «сами»... Невольно хочется придать этой мысли Маршака уже знакомую нам формулу Твардовского:

«Так «вживался» во все это, что вдруг как бы произнес про себя этот вздох-возглас: «О, как милее ты, смиренница моя...»

«Инструмент анализа», предложенный Маршаком, помогает не только проверить и подтвердить подлинность чувства, затронутость поэта темой, но и выяснить степень этой затронутости.

Воспользуемся этим методом и сравним два перевода шекспировского «Сонета 66».

Один перевод сделан Маршаком:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!

Другой перевод принадлежит Б.Л. Пастернаку:

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Непосредственное читательское чувство сразу и безошибочно заставляет нас отдать предпочтение второму переводу.

Читая перевод Маршака, мы узнаём, что автору сонета «невтерпеж» видеть «и вдохновения зажатый рот, и праведность на службе у порока...».

Читая перевод Пастернака, мы чувствуем, что переводчику, так же как и переводимому им автору, больно от сознания, «что мысли заткнут рот».

В этом вся разница.

Разумеется, можно тотчас же сделать безапелляционный вывод, что перевод Пастернака горячей, взволнованней, что в нем лирическое чувство обнаженней, острей, пронзительней, а перевод Маршака — холоднее, спокойнее.

Но можно ли все это доказать? Подтвердить анализом? А вдруг все это субъективно? Для одного читателя — так, для другого — иначе. «Вас не волнует а меня волнует!» Что может быть убедительнее такого ответа?

Даже Маршак, не сомневавшийся в правильности своего «метода», все же счел необходимым завершить перечень приведенных им примеров такой оговоркой:

«Повторяю: это все только догадки. Да и кто скажет вам точно, как рождается музыка стиха? Этого не исчислишь. Это — все равно что (как говорил Шелли) угадывать секрет запаха фиалки, бросая ее в тигель...»12

Разумеется, все это так. Даже самый тонкий и совершенный анализ поэтического текста не может точностью своей приблизиться к математическому доказательству теоремы. Он всегда рискует так и не выйти за границы догадок и предположений.

И все-таки рискнем...

В том же последнем своем интервью Маршак говорил о «чувстве слова»:

«Настоящее художественное слово... должно быть видимо, осязаемо, слышимо. В этом смысле слова различаются и сами по себе, вне контекста: когда мы говорим: «строгать», «пилить», — мы чувствуем в руках пилу или рубанок. Когда говорим: «обрабатывать дерево», — ничего не чувствуем»13.

Очевидно, не только о чувстве слова здесь речь. Это все та же, уже знакомая нам мысль: существует прямая зависимость, непосредственная обусловленность художественного слова — жестом. Человек, который чувствует и хочет передать жест, мускульное усилие, конечно же, скажет: «строгать», «пилить», а не «обрабатывать дерево».

И точно так же человек, который чувствует и хочет передать определенный «внутренний жест», скорее скажет: «я умереть хочу», нежели — «зову я смерть». Он скорее скажет: «тоска смотреть», нежели — «мне видеть невтерпеж».

«Измучась всем, я умереть хочу». Здесь слышится непосредственность, мгновенность живой человеческой реакции.

«Зову я смерть...» Это воспринимается скорее как некая риторическая фигура. Звать смерть — не вполне то же самое, что хотеть умереть, так же как «строгать» и «пилить» —не вполне то же самое, что «обрабатывать дерево».

Дальше различие становится еще более ощутимым.

У Маршака: «Мне видеть невтерпеж достоинство, что просит подаянья...»

У Пастернака: «Тоска смотреть, как мается бедняк...»

Возможно, Маршак ближе к стилистике подлинника. У Пастернака эта строка звучит грубее, простонароднее, даже косноязычнее. Но и гораздо конкретнее. За ней — реальный бедняк, который мается, а не абстрактное «достоинство», просящее подаянья. Да и «тоска смотреть» — это более живая и болезненная реакция, нежели простая констатация: «Мне видеть невтерпеж».

Лирический герой шекспировского сонета в интерпретации Маршака — человек, которому «невтерпеж» видеть и сознавать несовершенство, уродство, несправедливость мира. Но и несовершенство мира, и несправедливость его он созерцает словно извне, с некой высоты.

Лирическому герою пастернаковского перевода невыносимо жить в этом мире. Не только «видеть», но: «и наблюдать...», «и знать...», «и видеть...», «и вспоминать...», «и доверять, и попадать впросак...», то есть постоянно, многократно, сто раз на день болезненно ощущать все острые углы этого мира, самому быть жертвой его нелепости, нелогичности, несправедливости.

Сопоставление этих двух переводов лишний раз подтверждает точность наблюдений Маршака-критика, чуткого и вдумчивого читателя, тонкого и глубокого исследователя. Бросает ли оно тень на Маршака-переводчика? Думаю, что нет.

Вряд ли надо доказывать, что Маршак был замечательным поэтом-переводчиком. Перевод 66-го сонета не принадлежит к числу самых больших его удач. Видимо, обнаженный трагизм мировосприятия, выразившегося в «Сонете 66», был Маршаку внутренне не так близок, как Пастернаку. Но эта относительная неудача лишь подтверждает: в переводах своих Маршак оставался подлинным поэтом-лириком, а не холодным версификатором, умеющим с равным блеском и «мастерством» перевести любые стихи любого поэта.

Именно поэтому, кстати сказать, лучшие переводы Маршака в момент своего появления всякий раз воспринимались как событие современной литературы.

Король лакея своего
Назначит генералом.
Но он не может никого
Назначить честным малым...

Каждый, кому довелось читать эти строки в то время, когда они впервые появились на русском языке, помнит, какое они тогда производили впечатление. И хотя в ту пору мало кому приходили в голову какие-либо прямые ассоциации и параллели, но так или иначе чувствовалось, что строки эти — не просто музейная реликвия, что они имеют какое-то отношение и к нашей сегодняшней жизни.

Один критик остроумно заметил, что поэт-переводчик, чуткий к потребностям современности, подобен врачу, который стремится ввести в организм родной литературы недостающие тому вещества.

Не знаю, как в прозе, но в поэзии это намерение удается осуществить лишь в тех случаях, когда поэт, обращаясь к искусству перевода, стремится запечатлеть в стихах чувства не только своего далекого собрата, но и свои собственные. Тут надо быть донором, а не просто совершенным прибором для переливания крови. Только при этом условии поэт-переводчик способен прийти на помощь читателю, испытывающему кислородную недостаточность.

Такие «совпадения» — не редкость. Об этом хорошо сказал Леонид Мартынов в одном из своих стихотворений:

Когда
Того или иного
Поэта я перевожу, —
У них нередко слово в слово
Свои я мысли нахожу.

Вот этот
Лет на десять позже
Все то же написал, что я,
Хотя и внешне непохоже,
И жизнь у каждого своя!

А этот
Раньше лет на двести
Мои речения изрек,
Как будто бы писали вместе, —
Один висел над нами рок...

Наблюдение это позволяет сделать весьма простой, но небезынтересный вывод.

Нас чаще интересует то, что отличает одного поэта от другого. А между тем в каждом поэте самое важное то, что он поэт, то есть как раз то, что объединяет его с другими поэтами.

Природа лирической поэзии такова, что жизненная позиция автора не может быть просто заявлена, декларирована в произведении. Она должна быть органически присуща данному индивидууму, субъекту лирики.

Нельзя быть в стихах провозвестником душевной широты и щедрости, а в жизни — мелким человеком. Из этого все равно ничего не выйдет. Более того! Нельзя, будучи в жизни человеком маленького роста, подражать в стихах «жестам» и «басу» Маяковского. Это обнаружится, проявится, «вылезет» каким-нибудь вопиющим несоответствием. В стихах нельзя утаить не только своей духовной сущности, но и своего тщедушия, своей внутренней скованности, своей усталости. Если стиху свойственно усталое, затрудненное дыхание — значит, оно соответствует душевному и физическому состоянию поэта, его ощущению своего места в мире.

Но тут возникает очень простой вопрос. А может ли человек, проживший долгую жизнь, успевший уже не раз с горечью задуматься о старости, одиночестве, близкой смерти, — может ли такой человек передать в стихах бурную непосредственность внешних и внутренних «жестов» ребенка?

Вот портфель,
Пальто и шляпа.
День у папы
Выходной.
Не ушел
Сегодня
Папа.
Значит,
Будет он со мной...

Не поехать ли
Сегодня
В ботанический музей?
Не созвать ли нам
Сегодня
Всех знакомых и друзей?

Не отдать ли
В мастерскую
Безголового коня?
Не купить ли нам
Морскую
Черепаху для меня?..

Мы постель убрали сами.
Вместе с мамой пили чай.
А потом сказали маме:
— До свиданья! Не скучай!

Абсолютная естественность этих мгновенных реакций, этих быстрых «переходов» от одного впечатления к другому, да и яркость самих впечатлений, свойственная только ребенку, — все это не вызывает сомнений. Все «косвенные улики» (ритм, синтаксис, образный строй стиха) подтверждают достоверность, подлинность каждого «жеста».

Что же это такое? Неужели — стилизация? Неужели все это объясняется только «мастерством» поэта, то есть совершенством имитации, или, попросту говоря, очень высоким качеством подделки?



Примечания

1. А.Г. Горнфельд, Боевые отклики на мирные темы, «Колос», Л. 1924, стр. 14 —16.  ↑ 

2. Эрнест Хемингуэй, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1959, стр. 552.  ↑ 

3. «Литература и современность», сб. IV, Гослитиздат, М. 1963, стр. 296—297.  ↑ 

4. А. Твардовский, Собр. соч., т. IV, Гослитиздат, М. 1960, стр. 424.  ↑ 

5. С. Маршак, Воспитание словом, «Советский писатель», М. 1964, стр. 164.  ↑ 

6. Ал. Михайлов, Творчество и эксперимент. — В сб.: «Литература и современность», № 4, Гослитиздат, М. 1963, стр. 230.  ↑ 

7. «Вопросы литературы», 1964, № 9, стр. 47.  ↑ 

8. «Вопросы литературы», 1964, № 9, стр. 49.  ↑ 

9. Андрей Белый, Поэзия Блока. — «Ветвь», сборник Клуба московских писателей, изд-во «Северные дни», М. 1917, стр. 282.  ↑ 

10. А.Г. Горнфельд, Боевые отклики на мирные темы, «Колос», Л. 1924, стр. 131.  ↑ 

11. С. Маршак, Воспитание словом, «Советский писатель», М. 1964, стр. 158—159.  ↑ 

12. «Вопросы литературы», 1964, № 9, стр. 48.  ↑ 

13. Там же, стр. 54.  ↑ 

Содержание

Система Orphus
При использовании материалов обязательна
активная ссылка на сайт http://s-marshak.ru/
Яндекс.Метрика