В. Кузнецова, Э. Кузнецов. Цехановский.
"Художник РСФСР". Л., 1973. С. 45-53.

В. Кузнецова, Э. Кузнецов

Почтальоны выходят на экран

В фильме "Почта" движение, переполнявшее рисунки Цехановского, вырвалось, наконец, на свободу. В неукротимом беге поездов, кораблей, самолетов, бороздящих планету, как и в книге, зазвучала патетическая тема восторга перед удивительным богатством мира и могуществом его хозяина - человека. Четыре почтальона задвигались по экрану именно так, как подсказывали рисунки книги: деловито шагает ленинградский почтальон, с достоинством выступает берлинский, меряет улицу длинными ногами мистер Смит, неторопливо, плавно, почти танцуя, бредет Дон Базилио. Цехановский перенес в фильм их облик и характер движения.

Техника плоской марионетки ограничивала и упрощала движения персонажей, но отлично сохраняла графические качества изображения и позволяла перенести в фильм излюбленную художником плоскостную композицию книжного листа. Цехановский не хотел жертвовать даже цветом. Цветного кино еще не существовало: позитив фильма был раскрашен вручную.

В сюжет стихотворения Маршака вошли новые линии, новые персонажи, чтобы наполнить фильм разнообразием движений, чтобы сделать его занимательнее и забавнее для маленьких зрителей. В фильме появился веселый пудель, всюду следующий за хозяином, Борисом Житковым. С юмором были показаны приключения письма по дороге к адресату (корабль, везущий письмо, затонул. Почтальон спасся сам и спас почту на шлюпке). Цехановский ввел в фильм и отправителя письмА - пионера. Пионер вложил в конверт живую гусеницу. За время странствования гусеница успела превратиться в бабочку, которая и выпорхнула из конверта, как только письмо попало в руки Житкова (Цехановский использовал здесь рассказанный ему случай с письмом одного из многочисленных маленьких корреспондентов Н. Крупской). В фильм была перенесена и даже усилена шутливая интонация книги и ее поэзия, поэзия трудового братства всех людей на земле, романтика любого труда на благо человека. Большая важная тема, воплощенная в совершенную высокохудожественную форму, лежала в основе фильма.

Ко времени выхода "Почты" на экраны советская мультипликационная кинематография уже достигла известных успехов. Фильмы "Каток" (1927) и "Похождения Мюнхгаузена" (1929) режиссеров Д. Черкес и И. Иванова-Вано, "Тараканище" (1927) А. Иванова, "Самоедский мальчик" (1928) режиссеров Н. и О. Ходатаевых, В. и З. Брумберг уже достигли высокого художественного уровня. Еще в 1924 году группа молодых московских художников - Н. Ходатаев, В. Сутеев, И. Иванов-Вано, В. и З. Брумберг - в фильме "Китай в огне" предприняла интересную, хотя и не вполне удавшуюся попытку обращения мультипликационного кинематографа к большим темам современности.

Но именно "Почте" суждено быть изменить снисходительное отношение к мультипликации как к пустячку, негласно существовавшее и в кинематографических кругах и среди зрителей. С большим успехом фильм демонстрировался на экранах нашей страны и за границей. Это был один из первых случаев в истории кино, когда успех мультипликационного фильма широко отметила кинокритика - советская и зарубежная.

Выдающийся деятель советского кино Адриан Пиотровский в своей книге "Кинофикация искусств" уделил немало места анализу "Почты". Он отнес этот фильм к самым удачным опытам на пути превращения мультипликации в "большое эмоциональное искусство".

Пиотровский видел секрет успеха "Почты" в том, что высокая культура графики была объединена в нем с мастерским использованием выразительных возможностей кино: "Художник пользуется здесь всей сложностью и многообразием выразительных средств современной графики. Каждый элемент фильма - не упрощенный карикатурный рисунок, а графическая законченная композиция. Но при съемке этих элементов графики, при переводе их в план кинематографии опять-таки использованы разнообразные современные методы оптики, позволяющие с помощью усовершенствованных линз и причудливой игры элекгричества художественно деформировать снимаемый снимок... И, что важнее всего, эти графические элементы "собираются", монтируются по сложным законам киномонтажа, пользующегося ассоциациями, контрастами, конструкциями столь же свободно, как это происходит в натурном кино"¹.

В 1930 году вышел озвученный вариант фильма. Зазвучали стихи С. Маршака, музыка, специально написанная композитором В. Дешевовым, конферанс Д. Хармса; в фильм были включены "шумы" - скрип снега под ногами почтальона, лай пуделя... Появление на экранах звукового варианта без преувеличения стало событием в кинематографии, важным шагом на пути преодоления барьера, возникшего между немым и звуковым кинематографом.

Звуковое кино делало свои первые шаги. Авторы первых звуковых фильмов добивались лишь синхронности, точного механического совпадения звука с изображением. На экранах звонили будильники, лаяли собаки, пели актеры. Зритель пока радовался любому звучащему изображению.

Но наиболее прозорливых кинематографистов беспокоило, как бы огульная, узкотехнически понимаемая синхронность не завела кинематограф в тупик натурализма. Надо было звук сделать средством художественной выразительности кино, изучить возможности художественных взаимоотношений между изображением и звуком на экране.

Цехановский в противовес одновременной, "синхронной" съемке отстаивал принцип разновременной записи изображений и звука и последующего их соединения. Именно здесь, на этом пути ему виделись перспективы приобщения звука к числу художественных средств кинематографа. "Синхронная съемка не требует ни искусства, ни каких-либо художественных навыков. Увязывание же двух раздельно заснятых линий - звуковой и зрительной - в любом случае (даже самом простом) требует хотя бы элементарных профессиональных навыков и четкой художественной установки, а следовательно, здесь шаг вперед от техники к искусству"², - писал Цехановский. На тех же позициях стояли в эти годы крупнейшие советские режиссеры - С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, Г. Александров. Можно оспаривать само возведение разновременной записи звука и изображения в абсолют. Но и сегодня заслуживает уважения борьба советских режиссеров того времени за художественное, а не плоско-техническое использование звука в кинематографе.

В советской мультипликации использовали последующее озвучивание ранее снятого материала (что было аналогично синхронной съемке в натурном кино). Цехановский в "Почте" предложил не озвучивать материал, а наоборот - к готовой звуковой канве, зафиксированной на пленке (фонограмме) "пригонять" изображение. Запись звука расшифровывается, то есть на пленке точно устанавливается место каждой музыкальной фразы, слова, звука. В соответствии со звуковой структурой режиссер строит зрительную канву изображения и тем самым обретает огромную власть над звуковым и изобразительным материалом фильма.

Синтез графики и слова был осуществлен уже в иллюстрациях. В фильме удалось добиться не только полного совпадения звукового и зрительного образов, но теснейшего ритмического слияния изображения и звука - того, что в меру возможности книжной графики добивался Цехановский в иллюстрациях. Развитие каждой музыкальной фразы, сплетение всех музыкальных узоров, музыкальный ритм - все это находило соответствие в пластике графического изображения, в мультипликационном движении, в монтаже. В "Почте" рисованный фильм предстал перед зрителями как "искусство, где впервые в истории встретились музыка и изо". А за первым успехом Цехановскому уже рисовались заманчивые горизонты зарождающегося нового искусства "звучащей, динамизированной живописи".

Цехановский сетовал на то, что звуки, записанные с натуры, мало соответствовали условному графическому изображению: если бы режиссер сам мог "рисовать" и звук, одновременно строить изобразительную и звуковую канву фильма! Цехановский в эти годы очень живо интересовался экспериментами в области "рисованного звука" - графического изображения фонограммы звуков на пленке, позволявшего "открывать" новые, не существующие в природе звучания. Такие эксперименты проводились в Ленинграде группой исследователей под руководством Римского-Корсакова и Шолпо, а в Москве - Ивановым, Воиновым и Сазоновым, создавшими широко известную в свое время систему изображения звука "Иввостон".

Звуковой вариант "Почты" был расценен как важный этап на пути освоения звука. Вот что писал критик Ип. Соколов: "Мультипликация в двух частях "Почты" - первая наша тонфильма, которую можно оценивать уже безо всякого снисхождения. В "Почте" впервые найдены синтез (единство, взаимопроникновение) зрительного изображения, музыки, ритмического слова". Критик писал о впервые достигнутой в мультипликации "музыкальности изображения, музыкальности композиции всего фильма, музыкальной ритмичности мимики и жестов мультипликационных героев. Опыт "Почты" показывает, что мы при желании и умении уже сейчас можем создавать полноценные художественные фильмы. Следующие тонфильмы не должны быть хуже "Почты"³. Критика обращала внимание и на определенные недочеты фильма. С. Богуславский в статье, посвященной специально музыке и звуку в мультипликации, отмечая высокие достоинства фильма, писал, что музыка в нем носит черты программной, оперной звукописи, что не отвечает жанру мультфильма, его специфике⁴.

Замечания критики Цехановский решил учесть в следующих работах. Он продолжал эксперимент.

Примечания

1. А. Пиотровский. Кинофикация искусств. Л., изд. автора, 1929, стр. 39.  ↑ 

2. M. Цехановский. Специфика тонфильмы. - "Пролетарское кино", 1931. № 12. стр. 16.  ↑ 

3. Ип. Соколов. Третья программа тонфильм. - "Кино и жизнь", 1930. № 29-30, стр. 9.  ↑ 

4. См.: С. Богуславский. Музыка и звук в мультипликационном фильме. - В сб.: Мультипликационный фильм. М., Кинофотоиздат, 1936, стр. 266.  ↑